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La Barca de Enoïn

Historia

Trabajador inmigrante y trabajo precario: una relación que no se puede esconder

Inmigrantes escoses desembarcando en Quebec en 1911. Imagen tomada del portal de Estadísticas Canadá. Fuente: Biblioteca y Archivos de Canada, PA-010227.

 

Canadá recibió 280.636 inmigrantes en el año 2010. Ésta es, según el Ministerio de la inmigración y la ciudadanía, la cifra más alta de inmigrantes recibidos en los últimos 50 años. Una mirada al comportamiento anual de las Estadísticas nos indica que a Canadá han llegado después de 1951 –en promedio– 150.000 inmigrantes cada año. Es de anotar que las cifras de 2010 no alcanzan a superar las de 1957. Ese año Canadá permitió el establecimiento en su territorio de 282 164 personas.


En la gráfica se pueden apreciar tres aspectos. El primero tiene que ver con un crecimiento rápido de la inmigración entre 1911 y 1913. El segundo aspecto tiene que ver con una caída considerable de la inmigración entre las dos guerras, pues entre 1913 y 1957 no se vuelven a registrar cifras anuales por encima de las 200.000 entradas. El tercer fenómeno es el crecimiento sostenido de la inmigración entre 1990 y el 2010.

Para hacer un poco de historia vale señalar que  las cifras anteriores siguen estando todavía por debajo de las cifras registradas entre 1910 y 1913, que marcaron records que siguen vigentes en la historia de la inmigración canadiense. En 1910 Canadá acogió 286 839 inmigrantes; en 1911 el número ascendió a 331 288; en 1912 se elevó 375 756; y en 1913 las entradas alcanzaron 400 870 casos. El año siguiente, debido a los incidentes relacionados con el estallido de la Primera guerra mundial, el número de entradas se detuvo en 150 484 casos. Comenzó así un periodo de descenso, que alcanzó su punto más bajo en el año 1942. Ese año se otorgó el derecho de residencia permanente solamente a 7576 individuos. Esto hace de 1942 el segundo año con el número de entradas de inmigrantes más bajo en la historia migratoria canadiense, superado apenas por 1860, cuando se establecieron en el país apenas 6236 inmigrantes.

 

En esta grafica hay tres aspectos que sobresalen. El primero es la caída del flujo migratorio hacia Canadá en los años correspondientes a las dos guerras mundiales (1914-1918 y 1940-1945), y el periodo de la Gran depresión, 1930-1935. El segundo aspecto es la caída de la inmigración durante la Segunda guerra mundial a niveles comparables a los de la década de 1860. Finalmente, el tercer aspecto que merita reseñarse tiene que ver, con un hecho: la Gran depresión y la Segunda guerra mundial afectaron de manera más profunda el flujo migratorio hacia a Canadá que la Primera guerra mundial. Si bien es cierto que en la Primera guerra el número de entradas bajo considerablemente, solo 1915 registro un número de entradas inferior a los 50.000 efectivos.

En 1951 comenzó un periodo de ascenso continuo, que conoció un bajón entre 1961 y 1963, cuando los guarismos oscilaron entre 71000 y 94000 efectivos. Después de ese periodo las cifras han descendido rara vez por debajo de los 100.000 individuos. El crecimiento permanente y sostenido, que ha registrado la inmigración hacia territorio canadiense después de la década de 1970, ha llevado a los analistas de Radio Canadá a sostener que el país, como a comienzo del siglo XX, vive una era que lo llevará a ser de nuevo «un país de inmigrantes».

 

Según los resultados del censo 2011 la población inmigrante sumó 6 775 800 efectivos. Los cálculos demográficos indican que –al día de hoy- uno de cada cinco canadienses nació en el extranjero. Lo anterior quiere decir que los inmigrantes representan 20,6 % de los 35,158,304  habitantes, que según las estimaciones gubernamentales contaba Canadá en julio de 2013. Ese porcentaje hace de Canadá el país del G8 con la mayor tasa de inmigración. Según los registros estadísticos ésta es la tasa más alta de inmigración en el seno de la población canadiense desde 1931, cuando los inmigrantes representaron el 22,2% de la población total del país.

 

De acuerdo con el departamento de desarrollo del Recursos humanos de Canadá, entre 2001 y 2012 fijaron residencia en territorio canadiense 2 968 829 inmigrantes. Las estadísticas indican –de igual modo- que entre 2006 y 2011 se instalaron en el país 1 162 900 inmigrantes, que equivale al 17,2 % del toda la población de origen extranjero que hoy lo habita. Fuentes cercanas al gobierno Harper sostienen que desde la llegada de los conservadores al poder se ha permitido el establecimiento de un número de inmigrantes, que equivaldría al 3,5 % de la población canadiense. Los voceros del gobierno sostiene que el estado actual de la economía permitiría la instalación de 500 000 inmigrantes cada año.

 

En el caso de Quebec, según los registros estadísticos, los inmigrantes provienen en un 30% de Asia, un 30% de Europa, un 19% de África, un 11% de América Latina y un 10 del Caribe inglés y francés. Los principales países de origen de esos inmigrantes en 2011 eran: Argelia, Francia, Marruecos, China, Colombia, Rumania, Líbano, Haití, India y México.

 


Jason Kenney: Ministro de inmigración de Canadá. Imagen tomada de cameroonvoice.com

 

La integración socio-profesional del inmigrante: un asunto pendiente

 

La integración socioeconómica de un inmigrantes con diploma universitario en Canadá a partir de sus competencias: así lo sostuvo el periodista peruano Alejandro Segura Loarte en uno de sus artículos, que analizó el caso de Toronto, y así lo resaltó también Pierre Lapointe, un funcionario del gobierno metropolitano de Montreal,  tarda entre cinco y 10 años.

 

En ese trayecto, la mayoría de los inmigrantes –con títulos universitarios- pasan por una fase de proletarización, que los pasea por el trabajo precario en las fábricas, el desempleo temporal, o a veces crónico y la asistencia social. Para quebrar el engranaje que impulsa ese círculo vicioso, un alto porcentaje debe retornar a los bancos escolares, emprendiendo en muchos casos un proceso formativo, que significan la reorientación de su carrera profesional o él reciclaje de la misma.

 

Como bien lo resalta Segura Loarte en dos artículos publicados en la segunda quincena de marzo de 2005, en los periódicos Correo Canadiense y El Mundo Latino News de Toronto, anualmente miles de personas emigran a «Canadá, con la expectativa de encontrar una posición laboral en su profesión mejor remunerada o de mejor calidad, que aquella que tenían en sus países de origen». Sin embargo una vez instalados en el país, «son innegables las barreras laborales» que encuentran, que « empujan irremediablemente al profesional, en la mayoría de los casos, al subempleo o desempleo». La precariedad económica lo obliga –generalmente- a solicitar el acceso a los «programas de asistencia social de este país».

 

La precariedad laboral, el desempleo y la permanecía en la ayuda social son las razones, que explican según este periodista experto en inmigración al menudeo, porque alrededor del 50% de las personas que utilizan los bancos de ayuda alimentaria de una ciudad como Toronto, son inmigrantes.

 

En uno de sus artículos, publicado el 10 de mayo de 2005, Segura Loarte resaltó que en el caso de Toronto el 60% de los clientes de los bancos de comida «cuenta con educación universitaria o alguna certificación para un oficio, y que incluso el 8% de estos tendría un Master». Apoyado en la encuesta anual de estos organismos, el periodista llama la atención que «los profesionales de la salud (17.3%), ingenieros (9.8%), administradores de empresas (9.3%), profesionales de las Tecnologías de la Información (7.8%) y profesores (4.6%)» encabezaron ese año «el listado de los clientes-profesionales que más recurren a un banco de comida».

 

Para el caso de Montreal no hemos encontrado documentación, que nos muestre un panorama tan detallado sobre un asunto como éste, que nos permite otear la realidad inmigrante desde un ángulo bien preciso: la ayuda alimentaria. En general, los informes periodísticos como los de Segura Loarte no son moneda corriente y en el caso de Montreal un informe así de detallado –según nuestras pesquisas- no existe.

 

Sin embargo, el informe del Comité del impuesto a la matrícula escolar de 2012, nos ofrece algunas pistas que nos permiten tomarle el pulso al asunto. Según lo advertido allí por Dominique Sévigny, una mirada comparativa de los lugares de residencia de los escolares nativos con aquellos de origen inmigrante, permite de establecer que los niños y adolescentes de origen no quebequense viven en los sectores desfavorecidos de la ciudad. Importante de resaltar que el 42,6 % de los estudiantes de las escuelas de Montreal provienen de la inmigración. Sobre el tema cabe recordar que un estudio de Jack Jedwab, publicado  a mediados de la década pasada y objeto de un reportaje de Radio Canadá, ce cerró con una conclusión contundente: «Los inmigrantes viven en la pobreza en Quebec».

 

Si bien es cierto que en una década pasan muchas cosas y la quebequense es una sociedad bastante dinámica, hay elementos que nos hacen presagiar que las cosas no han cambiado mucho. Como bien lo anotó Segura Loarte en un artículo publicado el 30 de Marzo de 2006, «las condiciones del mercado laboral canadiense no han variado. Las diversas barreras laborales que enfrenta el profesional que llega al Canadá, como el dominio del idioma oficial a nivel técnico, el reconocimiento de sus credenciales académicas para obtener la licencia (lo que involucra regresar a la universidad para obtener más créditos académicos) y la falta de experiencia laboral en Canadá lo conducen de manera irremediable» a la proletarización, la retrogradación profesional, la reorientación de carrera, el desempleo cíclico, cuando no crónico, y a la precariedad laboral.

 

Para tratar de mejorar su situación y agregar algunos centavos más al presupuesto familiar, el inmigrante varado recurre a las agencias de empleo, que los enganchan como jornaleros en compañías, que tienen por lo general la reputación de ofrecer trabajo peligroso, sucio, agotador y mal pago.

 

Según Mostafa Henaway, del Centro de Trabajadores Inmigrantes (CTI o IWC por su sigla en inglés) el común denominador de este medio es el trabajo por fuera de las reglas (informal), que no le reconoce al trabajador ningún beneficio legal. Esto se debe a que en general se paga en efectivo, no existe contrato de trabajo, no se reconocen derechos laborales y aunque se trabaje de domingo a domingo, el trabajador no tiene derecho a vacaciones.

 

La falta de entrenamiento, el agotamiento y la intimidación psicológica, que reina en el medio, llevan a muchos trabajadores a accidentarse. Como en este medio se les hace creer que no tienen derechos, porque están trabajando por debajo de la tabla muchos se marchan a la casa con sus heridas, las que en algunos casos les dejan secuelas que deben acarrear de por vida.

 

Según Henaway, el CTI busca paliar esta situación, ofreciéndole a los trabajadores inmigrantes talleres formativos sobre sus derechos laborales y sobre la ruta que deben seguir en caso de un accidente de trabajo, así estén trabajando «por debajo de la tabla».

 

Uno de estos talleres tuvó lugar el sábado 30 de noviembre entre cuatro y seis de la tarde en la sede del CTI, 4755, calle Van Horne, bureau 110, cerca de la estación de metro Plamondon.  El taller fue dirigido a los trabajadores hispanos y se desarrollará en español. El último taller del año 2013 se llevó a cabo el sábado 14 de diciembre entre cuatro y seis de la tarde en el mismo lugar y se desarrollará en francés.

 

En general los talleres buscan ilustrar a los trabajadores inmigrantes sobre los servicios que presta La comisión de la salud y la seguridad en el trabajo (CSST), la manera como se presenta una demanda en caso de accidente, las estrategias para hacerle frente a la presión psicológica o la ruta a seguir cuando se necesita de ayuda jurídica.

 

Para teminar queremos traer a colación las consideraciones de Miguel Pancardo sobre la inserción en en Canadá de los inmigrantes a partir de la formación profesional obtenida en sus países de origen. Este consejero privado en empleo da a entender en un artículo intitulado: ¿Canadá odia a los médicos e ingenieros?, que los profesionales con títulos universitarios, que no se insertan en el mercado laboral canadiense a partir de la formación recibida en sus países carecen de imaginación y por eso no han sabido explotar correctamente las oportunidades que este país les ofrece. Al contrario de él, sin ser pesimistas, cremos que un gran porcentaje de inmigrantes, sobre todos aquellos con títulos universitarios, están confrontados a una realidad concreta: la dificultad para insertarse en el mercado laboral a partir de su saber hacer. Las estadísticas y los testimonios cotidianos de la gente así lo confirman, lo que nos indica que el problema no es solamente un asunto de falta de imaginación.

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Jairo Varela: el compositor que consolidó la identidad de la salsa colombiana y le puso contenido a la salsa romántica

Jairo Varela en sus años escolares. Imagen tomada de herencialatina.com

 

El miércoles 8 de agosto de 2012 murió en Cali Jairo Varela Martínez. Cuando se revisa en su conjunto la obra musical de este músico chocoano, nos encontramos con que Varela es uno de los más talentosos cultores en la historia de la música salsa. Como bien lo resaltó un comentarista del diario bogotano El Tiempo, que escribe bajo el nickname de richard11061, con la muerte de Varela ‘‘se fue todo un icono de la música’’ hispana contemporánea, que nos dejó como herencia un monumental legado cultural. En esa misma frecuencia parece estar sintonizada Maryory Astrid Paez Avila, una comentarista de YouTube, que sentenció en ese canal el día de su muerte: definitivamente el maestro Varela dejó ‘‘uno de los legados más importantes de la historia musical colombiana’’.

 

Jairo Varela es uno de los dos grandes cultores (el otro es Julio Ernesto Estrada Rincón), que han labrado un sello de identidad para la salsa colombiana. De su mano las agrupaciones de este género musical en el país salieron definitivamente de la segunda fila, para subir a la tarima a ocupar un lugar, al lado de las agrupaciones puertorriqueñas y neoyorquinas. El Grupo Niche, que creó y dirigió Varela, le dio a la salsa colombiana, que ya era conocida internacionalmente, una cedula de ciudadanía que atestaba su mayoría de edad. Esa madurez musical le permitió a nuestra salsa viajar por el mundo sin llevar consigo el permiso de los adultos y la autorizó a entrar a los escenarios de la rumba, con una tarjeta que la acredita como invitada de honor. Ese paso fue posible porque Jairo Varela, como compositor (así lo resaltó otro comentarista de El Tiempo), se destacó siempre por producir piezas musicales de ‘‘excelentes letras, ritmo e instrumentación’’.

 

Imagen de Julio Ernesto Estrada Rincón tomada de qobuz

 

Qué Jairo Varela obtuvo un lugar destacado en el salón de las glorias de la música salsa es un asunto en el que coinciden hoy legos y doctos en la materia. Por eso no es extraño de encontrar coincidencias entre los apuntes de los comentaristas desprevenidos, que dejan sus opiniones en las colillas destinadas a las glosas del público por los periódicos y los cronistas especializados, que escriben notas para éstos. Por ejemplo, la crónica póstuma que apareció en El País de Cali destaca que con Varela se vivieron en Colombia ‘‘los años más gloriosos de la salsa’’. Ese aspecto es reafirmado desde otro ángulo por Álvaro Gómez, quien fuera el primer mánager de Niche. Gómez dijo a El Colombiano de Medellín: “Jairo Varela fue para la música lo que Pambelé fue para el boxeo. Él nos enseñó a ganar, a ser grandes. Marcó un camino para muchos jóvenes que entendieron que se podía vivir de la música’’. Para él, Jairo Varela alcanzó un espacio en la música colombiana, porque con su música ‘‘miles de colombianos se enamoraron, se enrumbaron, dedicaron y se entusaron”. De su lado Juan Mesa sostuvo en Musica.about.com que ‘‘el grupo Niche es el mayor símbolo de la salsa colombiana’’.

 

Debo reconocer que nunca antes el deceso de una figura ligada al mundo del espectáculo y la cultura popular me había generado tanta saudade. Mi tribulación deriva su origen en dos razones. La primera tiene que ver con las contribuciones que hizo este músico al desarrollo de mi imaginario personal. Gracias a las composiciones de Varela, a pesar de los múltiples problemas que me tocó afrontar durante esa etapa de mi vida, mi adolescencia fue alegre y feliz. Animado por sus canciones aprendí a bailar, tomando un palo de escoba por el talle. Su música festiva me mostró el sendero amable y grato por el que transita el goce. Las canciones de su álbum de 1988 me permiten evocar con ensoñación el mejor año de mi vida escolar, que quedó grabado en mi memoria a través del rostro de una mulata graciosa, caprichosa y arisca, que fue mi primer amor –con mayúscula- sin haber sido nunca mi novia.

 

Imagen de Tapando el Hueco, el disco grabado por el Grupo Niche en 1988, tomada de maestrosdelasalsa

 

Por eso cuando quiero regresar la máquina del tiempo, para situarme en un instante del pasado, que quisiera repetir, cierro los ojos y dejo que me invada la voz de Tito Gómez. Con ella mi cabeza se va llenando de música y lo oigo cantando unos versos de una factura poética poco común en las canciones de salsa: ‘‘Estoy viviendo un sueño/ me siento único dueño del amor/ Una mirada bastó, así sucedió/ ausentes las palabras mi cuerpo vibró/ Cuando su mano tomé/ el cielo miré/ el brillo de sus ojos/ sus labios besé/ así como se fue/ así vendrá/ en alas de dicha que el viento traerá’’.

 

Los especialistas en poesía dirán que esa canción es un conjunto de versos elementales, plagados de tropos emotivos, que son lugares comunes en los sonetos de poetas aprendices. De pronto hasta tengan razón. Pero como bien lo sentenció Juan Gossaín en un noticiero matutino de radio RCN: ‘‘los poetas fracasados son excelentes escritores de letras para boleros’’. Si bien es cierto que Jairo Varela como poeta estuvo lejos de alcanzar la talla de Rubén Darío, de Pablo Neruda, de Amado Nervo, de Juan Gelman o de Mario Benedetti, como creador de letras para canciones de salsa, Varela fue un individuo que desde el primer momento abandonó el montón, para situarse entre los grandes letristas de ese género musical.

 

El buen tratamiento del lenguaje, la plasticidad de las metáforas que encontramos en muchas de sus canciones y la manera como abordó el tratamiento del amor son elementos, que nos permiten de considerar que José Arteaga tiene razón cuando afirma que Varela ‘‘implantó en su orquesta un concepto romántico de la interpretación’’ de la salsa sin ser propiamente un salsero romántico (eltiempo).

 

Jairo Varela y el Grupo Niche en 1979, cuando el grupo produjo su primer LP. Imagen tomada de herencialatina.com

 

El segundo motivo que me llena de pesadumbre es el hecho de escribir sobre Jairo Varela de manera póstuma. Un poco por pereza o un poco por ocupaciones, que vienen a quitarme parte del tiempo que dedico a mi pasatiempo favorito: escribir crónicas que ningún periódico publicará, la escritura de esta nota se aplazó en varias ocasiones. Desde hace más de dos años la idea de escribir sobre el Grupo Niche y sobre el sitial de Jairo Varela en el firmamento de la salsa me había rondado el espíritu. Hubo momentos en que la nota, de principio a fin, le dio varias vueltas a mi cabeza, pero por razones que sería extenso enumerar, la dejé ir con la soga en los cachos, esperando el momento propicio para tirarla definitivamente del lazo y llevarla a la madrina. Hubo otros momentos en que me senté a escribirla, pero la falta de inspiración o de claridad sobre la materia me obligaron a abandonarla sin concluir siquiera el título.

 

En todo caso el destino ha querido que mi nota sobre el aporte de Jairo Varela al universo de la salsa no sea la nota soleada y colorida, que siempre quise escribir, sino una suerte de lamento, que para nada rinde homenaje a un hombre, que le regaló a mi espíritu un gran porcentaje de sus alegrías pasadas y venideras. Eso es lo que me produce congoja.

 

Quien ha escrito esta crónica sobre Jairo Varela y el Grupo Niche no es el individuo alegre y festivo, que se ha divertido con su música, sino el hombre triste, que lamenta su muerte. En conclusión, aquí no hay ni sombra de la nota que siempre imaginé y quise escribir sobre un músico que, con su estilo, me hizo apreciar la salsa desde otra perspectiva y le regaló a los colombianos un cuarto de los éxitos, que conforman la discoteca salsera nacional. Por eso considero que resulta acertada la postura del diario El País, que sostiene que bajo la conducción de Varela el grupo niche se convirtió en ‘‘el máximo exponente de la salsa’’ nacional (ver cuadro No 1 al final).

 

Una mirada somera a la historia de la salsa para situar el aporte de Jairo Varela

Jairo Varela al comienzo de los años 80, cuando bregaba por abrirse un espacio en el mundo de la música. Imagen tomada de herencialatina.com

 

Un día hablando con un educador chileno y dos historiadores quebequenses afloró el tema de la salsa, en medio de una conversación sobre la identidad latinoamericana contemporánea. La cuestión comenzó porque uno de los colegas quebequense preguntó sobre el país de origen de la salsa. Después que habíamos explorado los lugares comunes y las generalidades que rodean la historia de dicha música lancé una hipótesis, que generó una carcajada sonora que opacó de súbito el ruido del motor del carro. ‘‘La salsa es una música folclórica, que apareció en la ciudad de Nueva York en los años 60, creada por inmigrantes latinoamericanos, con los mejores fragmentos de las músicas festivas de los países del Caribe hispano’’, dije en serio y en broma. 

 

El contertulio chileno acotó incrédulo: ‘‘Suena un poco rara esa hipótesis que sugieres, pues ninguna música que haya nacido en la Gran Manzana puede ser música folclórica. En cuanto a la salsa, ¿No es ésta acaso una música, cuya cuna se disputan hoy con igual ardor cubanos y puertorriqueños, como para que agreguemos ahora un nuevo lugar de origen a la lista?

 

Sin perder de vista el meollo de su pregunta le respondí con un argumento, que le escuché un día a mi amiga Marcela Navarro, una periodista barranquillera bastante docta en eso de la cultura musical popular hispano-caribeña del último tramo del siglo XX. Recogiendo las palabras de Marcela le dije, en un tono profesoral: ‘‘hombre si bien es cierto que los primeros intérpretes de salsa son músicos de origen cubano, puertorriqueño, dominicano y en general caribeños, tampoco es menos cierto que los primeros discos de salsa, que se produjeron, se grabaron y comercializaron en Nueva York’’.

 

Mientras yo exponía mi argumento, uno de los contertulios quebequense buscaba en su iPhone la entrada de Wikipedia  que reseña la historia de la música salsa. Dicha nota recoge una larga controversia sobre esta música, animada por cultores del género, analistas de cultura musical y gente de medios. Cuando terminé de hablar mi colega quebequense comenzó a leer, con su español atípico, unos apartes de la nota de Wikipedia: ‘‘La palabra salsa para designar la música hecha por los latinos en Estados Unidos, comenzó a usarse en las calles de Nueva York a finales de los años sesenta y principios de los setenta’’. Este género musical resultó ‘‘de una síntesis de influencias musicales cubanas con otros elementos de música caribeña, música latinoamericana y jazz, en especial el jazz afrocubano’’.

 

Si bien la definición de Wikipedia no me daba toda la razón, tampoco le quitaba piso a mi respuesta. Para tener una idea más amplia sobre el asunto miramos otros sumarios históricos, contenidos en otras páginas electrónicas. Según la página Hotsalsa, que se precia de ofrecer –en mayúscula- una ‘‘Historia oficial de la salsa’’, ‘‘ lo que llamamos hoy en día música Salsa es una mezcla de ritmos afrocaribeños como el Son Montuno, el Mambo, la Bomba y la Plena. El movimiento que originó esta nueva música comenzó en Nueva York - en El Barrio, y el South Bronx, la llamada "Caldera del Diablo" - cuando un grupo de jóvenes músicos comenzó a mezclar sonidos y ritmos intentando crear un nuevo ritmo que conservara el "SABOR" que tenían otros ritmos afrocaribeños.’’ De acuerdo con dicha página ‘‘la Salsa debuta en el hotel Saint-George de Brooklyn, donde los Lebrón Brothers, de origen puertorriqueño, entusiasman al público’’ con la originalidad de dicho ritmo.

 

Izzy Sanabria frente a una de sus creaciones. De Sanabria se dice que adoptó el término salsa, como concepto comercial herencialatina

 

Con la idea de ampliar nuestro horizonte miramos el resumen histórico de la página Salsa-in-cuba. Sin nombrar el lugar donde se originó dicho género musical, en dicha página se afirma que ‘‘en los años ’60, una oleada de ritmos de origen cubano se fusionan con el jazz. Izzy Sanabria, diseñador gráfico en los estudios de Fania, los une a todos bajo una misma denominación para eliminar confusiones y vender el concepto más fácilmente’’. Siguiendo la lógica del mercadeo, Sanabria eligió el término salsa para llamar al nuevo género.

 

Paradójicamente Sanabria dice que ‘‘todo eso es una mentira y una falacia’’, pues ‘‘la historia de La salsa, tiene tantos y tantos errores y espacios vacíos, que el escritor llena sus vacíos con especulación’’. Según él, el término salsa ‘‘se usaba en Nueva York cuando las agrupaciones estaban ejecutando sus legendarias descargas, y entonces la gente les gritaba ― para azuzarlos ―: “Salsa, salsa, lo que viene es salsa”, que en nuestra jerga quiere decir “que tiene sabor’’ y ‘‘así fue como yo empecé a llamar la música’’. Según Celia Cruz, así lo resalta Salsa-in-cuba en otra de sus entradas, ‘‘Salsa es una manera diferente de nombrar la música cubana’’. Por su parte Tito Puentes sostenía que «la salsa, como ritmo o música, no existe. La música que llaman salsa es la que he tocado desde hace muchísimos años: se llama mambo, guaracha, chachachá, guaguancó. Todo es música cubana. La salsa se come; no se oye, no se baila».

 

Después de revisar –a vuelo de pájaro- varias páginas de internet consagradas a la historia de la salsa, todos estuvimos de acuerdo en una cosa a la hora de concluir nuestra discusión: la salsa es un producto de origen caribeño, que se ha convertido, con el paso del tiempo, en un sello de identidad para el hispanoamericano contemporáneo. Sin importar de qué país provengan, los hispanos se sienten identificados –si bien es cierto, unos menos que otros- con la música salsa. Ésta, al lado del merengue, son por excelencia los ritmos que animan generalmente una buena fiesta latina.

 

Otro aspecto en el que coincidimos es que después del comienzo de la década de 1980 la salsa dejó de ser un fenómeno asociado con los hispano-caribeños de Nueva York: cubanos y puertorriqueños particularmente, pues desde a mediados de la década de 1970 hay suficientes evidencias, que nos permiten hablar de salsa panameña, salsa dominicana, salsa venezolana, salsa colombiana y hasta de salsa peruana. Durante el curso de los años 80 y 90, como lo resalta la página Salsita03, el país donde se produjo ‘‘la expansión de la Salsa con mayor vigor es Colombia, con Joe Arroyo, el grupo Niche y la orquesta Guayacán’’.

 

Sé que las conclusiones que evoco son un poco arriesgadas, pues cualquier sociólogo o antropólogo cultural, especialista en cultura musical urbana de la América Latina contemporánea, puede sugerir que esas afirmaciones no están fundamentadas en ningún tipo de sustento empírico y acusarme de estar generalizando a partir de la consulta de notas publicadas en páginas de internet, que carecen de valor científico. En ese caso estoy dispuesto a exponerme a la crítica, pues una ligera consulta bibliográfica nos mostrara que la salsa como fenómeno cultural de masa es un asunto poco estudiado y sobre este campo, si bien es cierto que hay un buen número de especialistas, ninguno de ellos ha alcanzado el grado aún de autoridad en la materia. 

 

En todo caso la revisión documental nos muestra tres cosas. En primera instancia nos permite de atisbar la existencia en la América Hispana de 6 grandes tradiciones musicales: la tradición cubana, armada alrededor de la herencia hispana y africana, el tango, fuertemente marcado por una tradición europea, que expone la mentalidad de las sociedades urbanas sureñas, la ranchera, una música mestiza, que articula el imaginario social de la sociedad mexicana que nace con la revolución, en la que es evidente la nostalgia por lo rural, la cumbia, que se articula alrededor del mestizaje de las tradiciones africanas y amerindias, que subyacen en las capas populares urbanas y rurales del caribe colombiano, el merengue dominicano, cuyo tronco rítmico no puedo precisar con claridad, y la salsa, que es una fusión de los ritmos del caribe hispano con los ritmos musicales estadounidenses, particularmente de origen africano.

 

Primera caratula creada por Izzy Sanabria Para Johnny Pacheco, uno de los reconocidos padres putativos de la salsa. Imagen tomada de herencialatina


El segundo aspecto que sale a relucir en la documentación consultada nos muestra a la salsa como un género, que conduce a la unificación de la identidad hispanoamericana en la costa este de los Estados Unidos. Con la salsa emerge y se consolida el concepto de lo latino como un sello identitario, que comienza a identificar a los hispanos de toda América, que antes de eso se veían así mismos –y eran vistos- como un grupo disperso, sin una identidad definida. Eso explica bien por qué la Orquesta Harlow grabó en 1977, bajo la dirección de Larry Harlow, el LP "La Raza Latina", en el que hay una canción cuyo coro canta jubiloso: ‘‘la salsa representando la raza latina’’.

 

Sobre ese aspecto es diciente el punto de vista de Izzy Sanabria, consignado en una entrevista publicada por la  página Herencia Latina. Según Sanabria, al ‘‘documentar sobre la historia de la salsa, nos vamos a encontrar que los periodistas de los grandes diarios de Nueva York ignoraron este movimiento artístico, cultural y popular, que estaba llevando a cabo una nueva generación de latinos que básicamente hablaba en inglés. Estos jóvenes fueron los hijos de los primeros puertorriqueños que emigraron a Nueva York para comienzos de los años treinta […]. Es entonces cuando se constituyen los primeros barrios latinos, los cuales a su vez gestaron las grandes concentraciones humanas con una cultura homogénea, con expresiones, aspiraciones y el folclor. […] Para los años sesenta hay un sorprendente ascenso de una generación ― podría ser la tercera ― de jóvenes latinos totalmente nacidos en los Estados Unidos. Ellos cambian la poesía, el teatro, la moda, la música -- latinizan todo’’.

 

La apreciación de Sanabria es compatible con la percepción de los responsables de la página Perumusicos Salsa Peruana, que sostienen que la salsa se  instauró a partir de la década del 70 como representación latinoamericana en los Estados Unidos, llegando incluso a las más altas esferas y escenario de New York. El mismo concepto es retomado desde una óptica un poco más elaborada por el investigador Rafael Quintero[i], que sostiene que ‘‘la salsa es la expresión musical de los pueblos afro-caribeños y de los latinos en general’’. Quintero destaca que por largo tiempo los cubanos quisieron quitarle piso conceptual a la salsa como manifestación musical, ‘‘para reclamarla como música del pueblo de Cuba’’, ignorando que esta le había dado ‘‘sentido de representación colectiva’’ a las comunidades hispanas, que habitan en las ciudades de la costa este de América del Norte.


Caratula de Raza Latina. Imagen tomada de gladyspalmera

 

Con el tiempo los cubanos Terminaron admitiendo que ‘‘el sonido de la salsa, era un salto y una ruptura que llevaba más allá de la música tradicional y del sentir típicamente nacional cubano’’. En otras palabras, la salsa ‘‘había levantado una corriente sonora, que pertenecía a una comunidad globalizada’’, que la había adoptado como sello distintivo.  Si bien es cierto que la salsa hoy en día es eso: el sello de identidad de una comunidad globalizada, tampoco es menos cierto que ella, como producto cultural, es la suma de una serie de ‘‘identidades regionales’’, que han terminado por dar identidad colectiva a un segmento de la población global.

 

Finalmente, en lo que toca a las figuras cimeras de la salsa hay que decir que si Panamá tiene a Rubén Blades, Venezuela a Oscar de León, Republica Dominicana a Johnny Pacheco, Puerto Rico a Héctor Lavoe, Nueva York a Willy Colón y Cuba a Celia Cruz, Colombia tiene a Jairo Varela. Sobre el trabajo de Varela, elocuente resulta la apreciación de Walter Germán Magaña en Herencia Latina, la página virtual de mayor rigor en el tratamiento de la cultura salsera. Magaña resalta que ‘‘bajo la dirección de Jairo Varela la agrupación, conformada por talentosos músicos [el Grupo Niche], ha logrado consolidarse y mantenerse como una de las mejores orquestas colombianas de salsa, compitiendo con las mejores bandas de Puerto Rico y Nueva York’’.

 

Con respecto a la irrupción de la salsa en la sociedad colombiana hay una discusión sobre su punto de entrada. Algunos dicen que fue Cali, otros dicen que fue Buenaventura y otros dicen que fue Barranquilla. En mi opinión definir el lugar de entrada de la salsa al país no es un asunto importante, pues Colombia ha sido un país que se ha destacado después de la década de 1920 por ser un gran consumidor de música del caribe insular hispano. De otra parte, como lo sostiene el profesor de la Universidad del Valle Alejandro Ulloa, la salsa es un ritmo cuyo nacimiento hay que situar 10 o 15 años antes de su popularización en América latina.


La declaración del director cubano Machito, que sostuvo en una entrevista que salsa era, más o menos, lo que él había tocado durante cuarenta años (entre 1930 y 1970) antes de que el género musical se denominara así, es un elemento que apoya la tesis de Ulloa. Si le damos validez a la teoría de Ulloa, la presencia de la salsa en Colombia comenzó pues antes de la presentación, en 1968, de Ricardo Rey y Boby Cruz en los carnavales de Barranquilla, en el mes de febrero, y en la Caseta Panamericana en diciembre en Cali. En tal sentido se podría sostener, como lo resalta el periodista  Ernesto Armenteros,  en su blog de El Universal, que desde bien temprano en los años 60 ‘‘la salsa se definió como un elemento de identidad popular urbana de sectores sociales’’ marginales de ‘‘ciudades como Barranquilla, Cali, Cartagena y Buenaventura’’, que la adoptaron como música propia.

 

Primera caratula donde aparece oficialmente el término Salsa. Imagen tomada de herencialatina

 

Cuando el Grupo Niche apareció, al comienzo de la década de 1980, la salsa ya se había implantado en Europa y Japón. En Colombia el movimiento salsero estaba consolidado en algunas ciudades, pero los grupos musicales de corte salsero no tenían mucho vuelo, aunque un considerable número de orquestas habían seguido los pasos de Fruko y sus Tesos y de los Latin Brothers, un par de orquestas que comenzaron a hacer salsa desde el comienzo de los años setenta. Después de ese momento, entre las orquestas que han tratado de consolidar un nombre en el medio salsero nacional están Los Nemus del Pacífico, la Orquesta GuayacánLa Misma Gente,  Los NichesSon de Cali,  Los Titanes y el Grupo Galé.

 

Mucho de los entendidos en materia de salsa coinciden en señalar a Julio Ernesto Estrada, el director de Fruko y Sus Tesos, como el iniciador de la salsa en Colombia. Al respecto Ernesto Armenteros resalta que ‘‘el legado de Fruko y sus Tesos en la salsa colombiana es innegable. […] Fue la primera agrupación en tocar salsa dura, con arreglos agresivos, una sonoridad impecable y unos cantantes de calidad’’. El encuentro de Estrada, que había comenzado como mensajero de discos fuentes y tocaba el timbal en Los Corraleros de Majual, con la salsa se produjo en uno de los viajes de Los corraleros a los Estados Unidos. Allí ‘‘Fruko se percató del nuevo sonido que había aparecido en la “Gran Manzana” y quiso de inmediato ponerlo de moda en Colombia’’. Fue así como a su regreso al país ‘‘creo la orquesta de Fruko y sus Tesos’’.

 

A Fruko se le debe también el  lanzamiento al estrellato de tres de las voces históricas de la salsa colombiana: Piper “Pimienta” Díaz, Joe Arroyo y Wilson Saoko. En cuanto a Varela, éste redefinió la personalidad de la salsa en el país, sacó la salsa romántica del motel, la alejó de la trivialidad lírica y la acercó a la poseía, mostrándonos al mismo tiempo que desde la salsa se podía cantarle de manera coherente al amor, sin tomar prestadas las letras de las baladas eróticas y sin asumir posturas pusilánimes (ver al final cuadro N2)

 

El Grupo Niche  y la identidad de la salsa colombiana

 

Julio Ernesto Estrada Rincón, músico a quien los entendidos atribuyen el inicio de la actividad salsera en Colombia. Imagen tomada de facebook

 

Antes de la formación del Grupo Niche la salsa en Colombia era una música que no había logrado superar del todo los senderos de la marginalidad. Como lo afirma Magaña, Niche nació como una ‘‘alternativa salsera’’, en un panorama musical con un desarrollo bastante precario en el plano salsero. Dentro de ese contexto los músicos que hacían salsa lo hacían a contra corriente. Antonio Romero nos muestra en su nota ‘‘La salsa en Colombia corre por las venas del Caribe’’ que estos músicos colaban en las grabaciones de sus orquestas uno que otro número de salsa, con el que completaban sus LP, en los que combinaban los ritmos tradicionales de la región caribe de Colombia, con otros ritmos provenientes de las Antillas. Como lo señalamos atrás, las orquestas que habían logrado cosechar éxitos indiscutibles, cultivando una auténtica identidad salsera, eran Fruco y sus Tesos y los Latins Brothers.


Caratula de un disco de la orquesta La protesta de Colombia, primera agrupación de Joe arroyo. Imagen tomada declubfutbol

 

Podría decirse –sin correr mucho el riesgo de equivocarse- que antes de Niche, los músicos que hacían salsa lo hacían un poco por amor al arte, pues la salsa era vista –en general-; así lo precisa Rafael Bassi Labarrera en el artículo La salsa en el carnaval, como una música bailada por mariguaneros. De los prejuicios sociales que rodearon la entrada de la salsa en la escena cultural popular nacional da testimonio Mónica Mora, en su nota ‘‘La salsa timbalera no es sólo para marihuaneros’’. Según Mora, cuando la salsa irrumpió en Medellín los sectores dominantes en el campo sociocultural la consideraron ‘‘como un género que va dirigido a personas de estratos socioeconómicos bajos, e incluso en el imaginario’’ social no ha dejado de considerarse que ‘‘la “salsa brava” va dirigida a aquellas personas sumergidas en las drogas’’, pues ‘‘está hecha para “marihuaneros”.

 

El ingeniero de minas Luis Montiel Petro me contó que cuando su padre llegó a Montería, en los inicios de su juventud, en el barrio La Granja habían varias esquina donde se reunían los salseros a escuchar y a bailar salsa. En el centro de esa cofradía masculina se hallaban los burros, que eran aquellos bailadores que consumían marihuana abiertamente. El consumo de esta hierva (por ello lo de burros) les permitía –según ellos mismos- de poder bailar sin parar durante una noche entera, sin sucumbir al cansancio y al sonido bestial del pick-up.    

 

La identificación de la salsa durante la década de 1970 como música de los sectores marginales aflora con fuerza en ‘‘Bomba Cámara’’, la novela de Umberto Valverde. En los relatos que componen dicha obra el autor nos lleva, de la mano del gusto musical de ‘‘los muchachos y muchachas del barrio obrero de Cali’’, por los ‘‘hechos y las gestas’’ de la vida cotidiana de dos generaciones de jóvenes, que crecen ‘‘gozosos sin advertir que su barrio era feo y sucio”, pues ‘‘para ellos, toda su vida se limita a matar el tiempo en las esquinas’’ y ‘‘ ¡A bailar pachanga!’’. En ese mundo sin porvenir, donde la ruta que conduce a la exclusión pasa justo por el frente de cada casa, el único plan divertido que hay es beber aguardiente, jugar futbol, enamorar muchachas y bailar el fin de semana al son de ‘‘las orquestas chéveres’’, que han puesto de moda ‘‘un bullicioso y furioso ritmo’’, que viene ‘‘del otro lado’’[i].

 

La idea de la salsa como musica ligada a la cultura de los ‘‘barrios populares’’ caleños vuelve a ser ratificada por el movimiento cultural salsero de Cali, en una carta abierta a la secretaria de cultura y turismo de la ciudad, en el marco de un debate público sostenido a comienzo de 2012, sobre el lugar de la salsa en la política cultural caleña. Según los voceros de los salseros caleños, la relación entre la salsa y el ‘‘barrio popular’’ surge y se afirma cotidianamente ‘‘en el proceso de expansión urbana de Cali, ocurrido entre 1940 y 1980, cuando se fundaron en esta ciudad un poco más de 100 barrios populares, construidos por la misma gente en la periferia’’.

 

Otro aspecto que hay que señalar tiene que ver con la idea que sostiene que la música salsa es una música hecha por negros y para negros. Esta tesis ha sido propalada por grupos responsables de la reproducción, conservación y difusión de los valores socioculturales dominantes así como por sectores afro-americanistas. Más elocuente no puede ser el músico Julio Ernesto Estrada, cuando dijo en entrevista concedida al diario El Pais : ‘‘yo creo que colaboro con la felicidad del país sin distingos ni racismos. He sido parte fundamental para que el 20% del país de raza afrocolombiana tenga sus distinciones’’.

 


Orquesta de FruKo y sus Tesos, la primera orquesta de salsa que se consolidó en el país. Imagen Tomada de facebook

 

Sobre ese punto abunda también ampliamente el movimiento cultural salsero caleño en la carta ya mencionada. Según dicho movimiento, la salsa se ha identificado con los negros porque la salsa le ha ‘‘cantado al negro, al baile y a la música, pero también ha denunciado la esclavitud y sus violencias. En sus relatos se refiere a la plantación esclavista, al azúcar y el barracón, lo mismo que a las resistencias y el cimarronaje de quienes lucharon contra la opresión y el racismo. Y esa historia se conecta con la del barrio urbano de la ciudad moderna, donde la afro-descendencia y la cimarronería continúan vigentes, tanto  en Cali, como en Cuba, Puerto Rico  o Nueva York’’. Para los salseros caleños es ‘‘a través de la música salsa y su baile’’ como se ha reivindicado ‘‘a las negritudes en la ciudad’’ (musica).

 

La relación entre la población de raza negra y la salsa en Colombia podría resultar  evidente cuando se revisan las caratulas de la principales agrupaciones salseras del país. Imagen tomada de llegolasalsa

 

Una buena síntesis, que condensa todo ese cumulo de prejuicios, que tuvo –la  gente de bien- en Colombia acerca de la salsa durante largo tiempo, nos la ofrece el profesor de la Universidad del Valle Alejandro Ulloa en su dialogo con Hernán Toro[ii]. Según Ulloa, la música salsa en Cali –tal como sucedió también en otras ciudades del país- fue siempre asociada ‘‘con negros, con malandros, con marihuaneros, con putas, con bandidos, con ladrones y futbolistas’’. Esto se debió al hecho de que la salsa hizo su incursión en la vida nacional a través de las llamadas «zona de tolerancia» y de los bailes populares, amenizados por los pick-Up. Dichas circunstancias la convirtieron en el género musical, que identificaba al excluido y al marginal, es decir a esa población, que uno de mis profesores de secundaria, docto en la jerga marxista, catalogaba bajo la categoría de lumpen social urbano.

 

Pero vale la pena resaltar aquí una paradoja. A pesar de habérsele concedido a la salsa la etiqueta de música representativa del malevaje y la canalla social, la salsa llamó también la atención de un sector de la clase media, formado por literatos, intelectuales y universitarios, que la asumió como su sello de identidad y la usó  como caballo de batalla contra aquellas manifestaciones musicales, que identificaban como manifestaciones culturales de la clase dominante. Buscaban por esa vía diferenciarse de aquellos sectores de la sociedad, que sólo escuchaban los géneros musicales locales: porro, vallenato, cumbia o música tropical y chucuchuco. Ese aspecto sale a relucir en la misiva del periodista Henry Holguín a la psicóloga Tatiana Barrios en el debate sobre la salsa en Cali, que mencionamos atrás.

 

Según Holguín, ‘‘en los años 70s, cuando la sociedad caleña intentó imponernos a los graduados, los black star y demás cultores de la música paisa” […], tratando de hacernos olvidar nuestras raíces y destino afrocolombiano’’, un grupo de personas entre los que se encontraban los escritores Umberto Valverde y Andrés Caicedo, decidió adoptar como sello identitario ‘‘el ritmo sincopado de la salsa’’, para oponerse a través de ella a la música de ‘‘Rodolfo Aicardi y demás "paisas" llorones, quienes trataban de imponernos su ritmo lamentable’’. Ese movimiento de un sector de la intelectualidad caleña contra lo que llamaron chucuchuco y a favor de la salsa, cuyo manifiesto expresa en su encabezado: ‘‘¡EL PUEBLO DE CALI RECHAZA! A los Graduados, los Black Star y demás cultores de la música burguesa paisa’’, representó en realidad la reacción de un sector de la clase media urbana contra una serie de géneros musicales emergentes –también de  origen popular-, que se estaban convirtiendo en la divisa cultural de la clase media urbana en otras regiones del país.

 

Hay un elemento que ayudó a la salsa a convertirse en el ritmo preferido de ese sector de clase media urbana educado: su origen cosmopolita. El epicentro del fenómeno salsero se encontraba en Nueva York; ciudad que se había convertido en el punto neurálgico de lo novedoso y lo in después del fin de la segunda guerra mundial. De la importancia del factor Nueva York en el proceso de masificación de la salsa entre las clase popular y media caleña dan testimonios algunos apartes de la novela de Umberto Valverde que citamos anteriormente.

 

En el capítulo primero, que corresponde a una epístola que envía un combo de amigos de Cali a uno de los suyos que emigró a Nueva York, encontramos estos apartes: ‘‘Lo más de película fue el baile de los quince de Marta Díaz, duró como tres días, […] nadie salía de la casa pues el ritmo nos llamaba […] y sonaba música de cualquier especie, claro que nosotros imponíamos la nuestra, la música del otro lado’’. Esa idea es reforzada más adelante cuando los que escriben la carta le piden a su destinatario, informaciones sobre varias cosas específicas: ‘‘Pásanos la onda de por allá, si es muy chévere ese Nueva York […]; cuéntanos de la música poderosa, ¿ya fuiste a escuchar las orquestas latinas? Mándanos discos si puedes.[iii]’’  

 

Piper Pimienta, Héctor Lavoe e Ismael Rivera tres voces clásicas de la salsa, en Cali, en 1981 herencialatina 

 

Para ilustrar ese aspecto quiero traer a colación algunas situaciones de las que fui testigo u oí hablar en Montería. La primera de ella tiene que ver con unos comentarios que circulaban en el medio profesoral, en el que se reclutaba la mayoría de los miembros de la magra legión de salseros de esa ciudad. Afirmaban algunos de los miembros de esa cofradía que entre ellos había un profesor, cuyo equipo de sonido no sonaba cuando le ponían un vinilo, en el que no se hubiesen prensado las notas musicales de la salsa.


Según los testigos de dicho comportamiento, este profesor afirmaba que él no escuchaba música hecha por grupos musicales que no fueran neoyorkinos o puertorriqueños, porque la salsa que no fuese hecha por ellos, era ‘‘una burda falsificación del auténtico melao, una grosera imitación del sabor original’’. Una vez uno de sus contertulios refirió que cuando salió la canción ‘‘Del puente pa’llá’’, alguien le preguntó sobre qué pensaba del Grupo Niche y él dijo: ‘‘¡compadre el pacifico no es tierra sonera! Niche pasará a la historia como un grupito caleño que produjo salsa con golpe de currulao o al revés currulao con golpe de salsa’’.   


En cuanto a los eventos de los que fui testigo, uno tiene que ver con dos familiares, que llegaron a esa ciudad a comienzo de la década de l970: un hermano y un primo. Como se convirtieron en objeto de burla de los vagos del barrio Sucre, que les gritaba a toda hora ‘‘corronchos, hediondos a monte, compren un jabón de olor para que se bañen, que hieden a maluco’’, los dos aprendieron a bailar salsa y llegaron a ser catalogados entre los mejores bailadores de salsa brava, por la clientela de los únicos bares especializados en música afroantillana en Montería por esa época: El Gran Café y el Cartagena. En adelante, cuando les gritaba, ‘‘corronchones sáquense los cadillos del pelo’’, mi hermano y mi primo respondían: ‘‘no me vengan con cuentos, que ustedes todavía no bailan bien la música de Puertorro y Nueva York’’.

 

El segundo caso que quiero traer a colación tiene que ver con una emisora de radio, que dirigió hasta a mediados de la década de l990 el hijo de una adinerada y tradicional familia monteriana. La emisora Malecón Estero. Los dos programas emblemas de dicha emisora: Malecón Musick Show y Buscando América, se transmitían el sábado. El primero era un listado de los 20 éxitos semanales de la música rock y pop y el segundo estaba completamente dedicado a la salsa. Con cierta frecuencia el director de la emisora, que era el conductor de los dos programas, martillaba unas frasecitas, que tenían sabor a eslogan: ‘‘Malecón Estero, la emisora diferente en la radio monteriana. En la banda fm, somos los únicos que alegramos tu vida con los sonidos, que agitan el corazón de la Gran Manzana’’

 

Piper Pimienta Dias Y John Jairo Murillo (en el centro sentados), dos de las figuras estelares entre los cantantes de The Latins Brothers. Imagen tomada de verbiografia


Además del origen neoyorkino de la salsa otro elemento que facilitó su acogida en la población urbana juvenil fue la puesta en escena de un tipo de baile, que facilitaba el culto a la individualidad y el hedonismo. Una de las particularidades de la salsa consiste en la posibilidad de bailar solo y robarse el show. Esto popularizo su baile en los sectores masculinos juveniles urbanos, que la usaron para romper las rígidas convenciones sociales, que rodeaban ese acto socializador que siempre ha sido el baile.

  

En el comienzo de los años 80, cuando el Grupo Niche apareció, el empoderamiento social de la generación que adoptó la salsa era un hecho consumado. De otro lado la presión social que ejercía la sociedad colombiana frente al consumo de narcóticos se había venido relajando, pues los traficantes de drogas comenzaban a ser admirados abiertamente por amplios sectores de la sociedad como sinónimo de éxito social. Igualmente el país había dejado de ser rural y muchas de las metáforas salseras evocaban con nostalgia la ruralidad: ‘‘echa palante mi buey/ que tenemos que avanzar/ hoy vamos a dar 20 viajes de caña pa la central’’ nos canta Richie Ray y Bobby Cruz, en Concierto a la zafra, evocaban con nostalgia la simpleza de la vida rural o dejaban ver la melancolía por el pueblo querido ‘‘que dio luz a la vida’’, del ‘‘emigrante latino que vive en la lejanía’’.


De igual modo las letras de las canciones se habían politizado y comprometido con lo social porque, sin perder de vista la idea del goce, los salseros, guiados por Rubén Blades, se habían interesados en los pequeños dramas de la gente común y corriente o habían comenzado a escribir crónicas, que describían con crudeza las problemáticas sociales de las ciudades de la región. Sin embargo en ese momento comenzó a hacerse evidente un momento de fatiga creativa en la música salsa. En el panorama se asomaba el movimiento de la salsa romántica, que fue mal recibido por un sector de los salseros tradicionales, porque se limitaba a doblar al formato de salsa, canciones baladas de gran contenido erótico sin ponerle mucha creatividad.

 

Como lo destaca la página Salsita03 ‘‘El exceso de comercialización a finales de los años 70 convirtió a la Salsa en una fórmula que apenas se imitaba a si misma’’, y la gente había comenzado a dejarse de interesar en ‘‘una música que no le ofrecía ninguna novedad’’. En este momento entra una nueva generación de músicos entre los que sobresalen Frankie Ruiz, Eddie Santiago, Luis Enrique y el Conjunto Chaney de Nicolás Vivas, que cambiaron por un lustro el panorama de esta música. Sin embargo a finales de la década del 80 ‘‘este sonido también está saturando el mercado, porque todas las compañías graban este tipo de música’’.

 

En lo que concierne al panorama de la salsa nacional, Joe Arroyo, que se había separado de Fruco y habia fundado su orquesta, La Verdad, estaba dedicado más que todo a la creación de cambiones y chandés y a la fusión de los sonidos del Caribe Inglés y Francés –y algunos sonidos de África- con los sonidos del Caribe Colombiano. En la discografía de La Verdad, al lado de Rebelión, La guerra de los callaos, En barranquilla me quedo, Pa el bailador, Echa’o pa’lante, My Mary, Por ti no morire o Yamulemao encontramos un número amplio de cambiones, bullarengues y melodías como Centurión de la noche, Musa original y Te quierro mas, en las que es evidente esa fusión entre merengue, soca, compás haitiano y música del Caribe Colombiano. No en vano Joe exclama en Te quiero más ¡Chamepetu/ champetu!

 

Los guiños frecuente que hace Joe Arroyo a otros géneros musicales están ausentes en la discografía del Grupo Niche. Por eso nos atrevemos a decir que si bien es cierto que el Joe Arroyo es un indiscutible y consumado salsero, La Verdad –para bien de los melómanos- es una orquesta de música tropical. Como se resaltó en un resumen biográfico publicado por el El Espectador, ‘‘Joe Arroyo se dedicó con su orquesta a mezclar diversas influencias musicales […] hasta crear su propio ritmo, el ’Joesón’, que le caracteriza y le hace único’’.

 

Estos aspectos son los que dificultan cualquier tipo de comparaciones entre Joe Arroyo y Jairo Varela y entre La Verdad y el Grupo Niche. Entre los dos cualquier intento comparativo resulta un poco temeraria, por no decir que imposibles, pues es difícil de encontrar puntos de comparación entre una orquesta, en la que abunda un gran número de éxitos en los que, como ‘‘A mi Dios todo le debo’’, hay evidente presencia de notas de cumbia y porro, y otra orquesta, cuya discografía, aparte de la canción ‘‘La canoa rancha’’, es toda de puro corte salsero.

 

Jairo Varela y Joe Arroyo en el ocaso de sus vidas. Imagen tomada de google

 

Otro aspecto que vale la pena de ser señalado tiene que ver con el hecho de que cuando el Grupo Niche sale al ruedo y se consolida, Julio Ernesto Estrada se encuentra en proceso de franca retirada del panorama salsero nacional. Estrada, que había sido el gestor de los dos más importantes grupos salseros del país hasta el momento: Fruco y sus tesos y The Latin Brothers, así como de otras orquestas como la Sonora Dinamita, La Bocana, Afrosound, Wanda Kenya y Los Líderes, que interpretaban otro tipo de géneros musicales, se instaló en los Ángeles a partir de 1986. Esto representa la bajada del escenario salsero de una de las principales figuras creativas de la música bailable colombiana. El espacio vacante dejado por estrada en los géneros tropicales y salsero, lo llenaron poco a poco Joe Arroyo con La Verdad y Jairo Varela con el Grupo Niche.

 

La retirada de Estrada, que se caracterizó por un estilo de salsa brava y que buscó siempre la aproximación de la salsa a los ritmos del caribe colombiano, le abrió la puerta a Varela, que creo un estilo que se conoce hoy como salsa caleña. Este estilo es, según lo anotado por José Arteaga en El tiempo, una mescla de sones costumbristas, con baladas, currulao y montuno. Al contrario de lo que se sostiene en una de las páginas que rinden tributo a Niche, Varela no aprovechó el vacío generado por la salida de Estrada ‘‘para introducir un estilo y un sabor más internacional’’, sino que fue al encuentro de algunas de las tradiciones musicales vernáculas de la región pacifica, que asociadas a sus habilidades poéticas dieron como resultado una obra musical novedosa.

 

Su habilidad creativa sitúa a Varela entre los grandes de la música salsa y le otorga un puesto en la galería de honor de la música colombiana, al lado de Pacho Galán, José Barros, Rafael Escalona, Jorge Villamil, Estercita Forero y Lucho Bermúdez. En la salsa, Jairo Varela conforma junto con Julio Ernesto Estrada y Joe Arroya la trilogía de los grandes cultores de este género en el país. En lo que concierne a las agrupaciones musicales, la genialidad de Varela le confirió al Grupo Niche un puesto entre las grandes agrupaciones colombianas: La orquesta de Lucho Bermúdez, La Orquesta de Pacho Galán, Pedro Laza y sus Pelayeros, Los Gaiteros de San Jacinto, Los Corraleros de Majagual, La Verdad, La Revelación, Fruko y sus tesos y la Sonora Dinamita

 

Si bien es exagerado decir, como lo sostiene José Arteaga, que Jairo Varela fue ‘‘el maestro que exportó la salsa colombiana’’, porque con él la salsa nacional ‘‘tuvo la oportunidad […] de darse a conocer en todo el mundo’’, no es equivocado sostener que ‘‘Niche fue un concepto, una marca, un sello de identidad ciudadana, una orquesta capaz de […] competir de igual a igual con cualquiera en cualquier terreno’’, ya que –en conclusión- el Grupo Niche definió con su estilo la identidad de la salsa nacional.

 


Jairo Varela y  Joe Arroyo cuando sus carreras musicales estaban en pleno ascenso. Imagen tomada de elheraldo

 

Con Niche la salsa romántica deja de frecuentar el motel y comienza a frecuentar la poesía

 

Jairo Varela, como lo resaltan José Arteaga y Walter Germán Magaña, fue un innovador en el contexto de la música salsa. Su irrupción en el universo salsero, como ya lo hemos insinuado atrás, se produjo en un gran momento de crisis para dicho género musical. Según la percepción de Sergio Santana[iv], la salsa había comenzado al final de la década de 1970 un proceso de declive, que fue disimulado con la entrada en escena de un grupo de nuevas figuras, que trataron de apaciguar la dureza instrumental de la salsa tradicional y la virilidad de su lenguaje con su aproximación a las baladas de corte erótico. Esa relación, que despuntó con el álbum Noche Caliente de Louie Ramírez en 1982, evidenció según Santana una crisis creativa en el universo salsero, que instaló a esta música en el escenario de las melodías monorrítmicas y repetitivas. Esto se dio porque al “fusilar con ritmo” las baladas con ‘‘alto contenido erótico’’, sin preocuparse por la ‘‘variación musical’’, los salseros de la nueva generación daban inicio a una nueva época, ‘‘donde el buen soneo caribe está ausente’’.

 

Eddie Santiago, el proclamado rey de la salsa romántica. Imagen tomada de holaciudad

 

En ese universo, dominado por un ‘‘ritmo y temática recurrente’’, apareció el Grupo Niche, como una corriente de aire fresco, poniendo en escena una obra musical, en la que se evidencia una ‘‘especie de revisión de lo que la salsa puertorriqueña y neoyorquina hacían, para invertir el esquema’’. Cuando Jairo Varela y su orquesta se consolidan definitivamente en el universo de la salsa esta música está invadida por cantantes, que han labrado su éxito cantando tonadillas plagadas de versos quejumbrosos y carentes de vitalidad. El lugar común son las canciones cantadas en tono de reclamo, por individuos que, con una voz adolorida, intentan barnizar con alegría ficticia unas letras, que dan cuenta de la traición de la amada y el sentimiento de culpabilidad de un hombre pusilánime, dolido por no haberse portado a la altura. Ese el caso de ‘‘Desnúdate Mujer’’, el éxito más taquillero de Frankie Ruiz. Allí el solista recrimina y se recrimina una y otra vez con un ‘‘Yo no sé, por qué me engañas si yo te adoro/ Quizás la culpa fue mía/ que no supe imponerme desde el principio/  Pero no sabía que tú serías Capaz de traicionarme/’’.

 

Después de esa retahíla de recriminaciones deshilvanadas escuchamos a un coro, que nos libra unos ruegos medrosos, contenidos en unos versos –empacados dentro de la etiqueta de lo romántico-, pero carentes de cualquier estética literaria. A través de ellos un hombre vencido y quebrantado por la traición trata de lavar su honor masculino cantando: ‘‘Desnúdate mujer/ yo quiero ver también/ el arte que tú tienes cuando haces el amor/ Desnúdate mujer/ que estoy dispuesto a todo/ estoy palidecido y un poco asustado de ti/ Me engañaste, tu cuerpo me es extraño/ eres otra mujer desnuda’’


Cuando no nos encontramos frente a las letras que nos notifican de la traición y el engaño, el asunto de los versos gira entorno a las confesiones de los Donjuanes arrepentidos, que tratan de recuperar un amor pasado –posiblemente el primer amor-, enumerando las frustraciones generadas por los amoríos, que lo sucedieron en su larga lista de relaciones efímeras. En todo caso quien entra en escena es el individuo arrepentido de sus pecados posteriores, porque en ninguno de ellos encontró el placer que le concedió el pecado original: ‘‘he llenado tu tiempo vacío de aventuras/  más y mi mente ha parido nostalgias por no verte ya/ y haciendo el amor te he nombrado sin quererlo yo/ porque en todas busco la nostalgia de tu sexo amor/ hasta en sueños he creído tenerte devorándome/ y he mojado mis sábanas blancas recordándote/ y en mi cama nadie es como tú no he podido encontrar la mujer/ que dibuje mi cuerpo en cada rincón sin que sobre un pedazo de piel/ ay ven devórame otra vez/ ven devórame otra vez/ ven castígame con tus deseos/ más que mi amor lo guarde para ti’’.


 

Caratula del álbum Otra noche caliente. Imagen tomada de herencialatina

 

Frente a los versos mal logrados y las metáforas torpes de la mayoría de las canciones, que se convirtieron en los éxitos proclamados de los intérpretes más sobresalientes de  salsa romántica, las metáforas de Busca por dentro, una de las mejores canciones de Varela, evidencian una calidad literaria superior, en la que se evoca al mismo tiempo una mayor pureza del idilio amoroso: ‘‘No sé decir te quiero, pero me entrego/ Pocas palabras al hablar, pero sincero/ Uno que otro defecto, eso lo acepto/ Quizá no el indicado, pero me ofrezco/ No soy el sol que quema, pero caliento/ No sé de poesías, pero enternezco/ De pronto un poco tosco, pero acaricio/ Y quererte a ti así, ese es mi vicio’’.

  

Hasta en la descripción de ese placer perverso, que debe ser el acto de infidelidad con una mujer ajena, Jairo Varela resulta más fino que las figuras representativas de la salsa romántica y erótica. De ello da testimonio el verso que traemos a colación: ‘‘Una aventura es más bonita/ si no miramos el tiempo en el reloj/ una aventura es más bonita/ cuando escapamos solos tu y yo/ una aventura es más bonita/ si hacemos creer a los demás que no hay amor/ una aventura es más bonita/ si existen dueños para cada uno de los dos’’.

 


Dos figuras de proa de la corriente conocida como salsa romántica herencialatina

 

Según José Arteaga, Jairo Varela ‘‘ No hizo salsa romántica, pero sí implantó en su orquesta un concepto romántico de la interpretación’’. Lo curioso es que a pesar de no figurar dentro del catálogo de los salseros románticos, cuando se quiere escuchar la manera correcta como se expresan los sentimientos amorosos en el lenguaje salsero, indiscutiblemente uno tiene que desempolvar los discos del Grupo Niche. Sin jamás haber pretendido ser uno de ellos, Jairo Varela compuso por lo menos cinco temas, que podrían ser catalogados por los especialistas en literatura amorosa como los principales iconos de la salsa romántica. Pero eso solo será posible si algún se ocupa de desmenuzar atentamente –a la luz de la teoría literaria- eso que se ha llamado pomposamente salsa romántica. Si eso llegara a suceder no sería extraño que el 90% de esa discografía sea catalogado como lo que realmente es: una colección de versos vulgares; es decir sin calidad, plagados de metáforas torpes, que gravitan de manera trivial y grosera (o mejor dicho burda) sobre la sexualidad y el amor.

 

Pareja bailando salsa. Segun el profesor Manuel Marín La salsa es uno de los bailes latinos más de moda del momento. Es una mezcla de alegría, sensualidad y fascinación exótica. Imagen tomada de elsubmarinodel


Cuadro N1: Temas iconográfico de la salsa colombiana

Grupo Niche

Enlace

Fruko y sus tesos

Enlace

Al pasito

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El preso

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A ti Barranquilla

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Los charcos

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Va pregonando

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El patillero

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Tata y el son

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El cocinero mayor

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Tiempos de ayer

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El patuleco

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Buenaventura y can

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Salsa Braba

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Lamento guajiro

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Manyoma

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Mi negra y la

youtube

Palenque

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Atrateño

youtube

Negro Chomo

youtube

El cable

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Toma jabón pa

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Serenata

youtube

Confundido

youtube

Rosa

youtube

El ausente

youtube

La negra no quier

youtube

Payaso

youtube

Solo un cariño

youtube.

Barranquillero arrebata’o

youtube

Cali pachanguero

youtube

El sonido del tren

youtube

Pecado Capital

youtube

El árbol

youtube

Cicatrices

youtube

Tu sufrirás

youtube

Ana Mile

youtube

Tania

youtube

Las flores también se

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Nadando

youtube

Del puente p’alla

youtube

Lloviendo

youtube

La fiera

youtube

Achiliapu

youtube

Listo Medellín

youtube

Descarga fruko

youtube

Me huele a matrimonio

youtube

Tronco seco

youtube

Un caso social

youtube

Mi verdadero son

youtube

Para mi negra un

youtube

Nostalgia caleña

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Ese día

youtube

Descarga espectac

youtube

La rata chillona

youtube

El salsero mayor

youtube

Pa’ que esa negra

youtube

Salsa na’ma

youtube

Perder Para Amar

youtube

Alma navideña

youtube

Nuestro Sueño

youtube

The Latin Brothers

María Concepción

youtube

La mujer esta de

youtube

Las caleñas son

youtube

Como podré disimular

youtube

Valluna

youtube

El amor vendrá

youtube

Sobre las olas

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Brilla sol

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Buscándote

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Mi valle del Cauca

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A la memoria del

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Bar y copas

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Dime que pasó

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Mi hijo y yo

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La guarapera

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Atrevida

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Virgen de las Mer

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Mi vecina

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Te enseñaré a olvidar

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Catalina del Mar

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Amor Amor Amor

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Bailame como qui

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El movimiento de la

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Tonterías

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Debiera olvidarla

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Dale al Bombo

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Cali Ají

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El son del caballo

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Sin sentimientos

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Fuma el Barco

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Doña Pastora

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Nunca fui tan fel

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Se pareció tanto a

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Dos Ciminos

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Una aventura

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A pesar

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Busca por dentro

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Las calaveras

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Hagamos lo que diga

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El color del amor

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No me faltó nada de

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El hijo del guagua

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Mi pueblo natal

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Sucesos

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Gotas de lluivia

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Tu lo mataste

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México México

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Pegaso

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Un alto en el camino

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Las cabañuelas

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Duele más

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Con tu experiencia

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La gallinita de los

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Preguntan Por ahí

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Las tres son caribe

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Tus Labios Rojos

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La Magia de tus bes

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La negra quiere

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Han cogido la cosa

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El Vacan

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Orquesta guayacán

La fabulosa

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El serrucho

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Oiga mire vea

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Suavecito y apret

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Invierno en primavera

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Pa los criticones

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Amor traicionero

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A sol caliente

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Por bocón

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Carcelero

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Son cepilla’o

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La guayaba

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Viven aparentando

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Papi papá

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Muchachita

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Juntos para siemp

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Cada día que pasa

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Nadie es eterno

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Te amo te extraño

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Otra agrupaciones

Ay amor

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Carro de fuego

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Sonora Dinamita

Paso doble

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Del Monton

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Joe Arroyo y La verdad

Yo la vi

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Los Corraleros de majagual

Los barcos en la bahía

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Mondongo

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Tumbatecho

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Don Eliseo

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Rebelión

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 Quemando

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La noche

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Alfredo Gutiérrez

En Barraquilla me quedo

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Salsa loca

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P’a el bailador

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Salsa con jala jala

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Echa’o p’adelante

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Ven pajarillo

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Tal para cual

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Guadalupe no va

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Mi Mary

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Aníbal Velázquez

Noches de arreboles

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Descarga con sals

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Las cajas

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Te vi venir

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Gracias a dios

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Ella baila el pomp

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Yamulemao

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Juan Piña

Por ti no moriré

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Chana

caliderum

Ella y tú

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El amor que se fue

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Mama

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Al paso

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Juguete de amor

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El cheverisimo

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La vuelta

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Colomb All Stars desc

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Mundo cruel

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Los nemus del pacífico

Niño Dios

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Cuero maraca y bongo

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Carnaval

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Lindas y bellas

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Lo que siento

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La primera rumbera

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Mi libertad

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Todo tiene su final

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Bab ban

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Brujería

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Somos seres

youtube

Lengua viperina

youtube

Mi locura de amor

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Pica flor

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El viajero

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El injerto

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Fuego en mi mente

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Tempestad

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Triste lamento

youtube

Por teléfono

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Vuelve

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Mi primer amor

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Barranquillera

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Grupo Galé

Todo acabó

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Perdóname

youtube

Corazón rumbero

youtube6

Me basta

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Quiero felicidad

youtube

Nadie te amo como yo

youtube.

La madera

youtube

Grupo raíces

Abandonaron el campo

youtube

Fiesta

youtube

El maletero

youtube

El nene y sus traviesos

Siempre contigo

youtube

Patacón Pisa’o

youtube

Cuadro N2: Orquestas de salsa representativas de algunos países de América Latina

Cuba

República Dominicana

Afro Cuban All Stars

En República dominicana no hay una orquesta representativa de la música salsa y este género allí debe asociarse más bien con figuras individuales como Johnny Pacheco, Santiago Cerón y José Alberto "El Canario’’. Esto no ha impedido que orquestas reconocidas como la orquesta de Cuco Baloy no hayan interpretado este género, como lo ejemplifican las canciones ‘‘Nació Varón’’ y Juliana.

Si nos circunscribimos a la información que nos ofrece la página Republica Dominicana, los grupos dominicanos que actualmente hacen salsa se han formado fuera de ese país.

Azúcar Negra

¡Cubanismo!

Charanga Habanera

Charanga Forever

Klimax

Los Van Van

Manolín Doctor de la salsa

Manolito y su Trabuco 

Willi Chirino y su Banda (Basados en Miami)

 

En Cuba hay un número indeterminado de grupos y músicos conocidos a través  de la historia de la música por haber hecho música tradicional cubana antes de la aparición del concepto salsa, como es el caso de la orquestas Aragón y de la Sonora Matancera, que algunos catalogan dentro de este género. Ver el inventario de Wikipedia y de la  página Salsa-in-cuba.

Venezuela

Panamá

Adolescentes Orquesta 

Bush y su Sonido

Cabijazz

Grupo Afinque

Carlos ’Tabaco’ Quintana y sus metales

Los Beachers

Chiky salsa

Los Hermanos Cruz y la K-Shamba

El sexteto Juventud

Orquesta Son Hache

Eduardo vals y su Kanabayen

Orquesta Arena Blanca

La Dimension Latina

Orquesta Yaré

Grupo Daiquiri

Paquere

Magia Caribeña

Ricardo & Alberto –Gaitanes

Salserin

Sociedad Anónima

 

En la salsa venezolana la figura individual más sobresaliente es Oscar León Somoza, quien ha sido cantante de las orquestas La Dimensión Latina, "La Salsa Mayor" y ‘‘La Crítica’’. Además de D’León otra figura importante de la salsa venezolana es el cantante y letrista  Amílcar Boscán

 

René Rivera & Son de la Calle

 

Agregamos a esa lista los nombres de figuras individuales como Rubén Blades, Gabino Pampiny, Camilo Azuquita, Tony Pino, Vitin Paz y Willy Panamá.

Perú

Colombia

Lucho Macedo

Cesar Mora & Su Orquesta

Tito Chicoma

El Grupo Caneo

Ñico Estrada

El Grupo Clase

Alfredo Linares

El Grupo Galé

Coco Lagos

El Grupo Niche

Saravá All Stars

El Grupo, Raíces

Nilo Espinosa

El Nene y sus Traviesos.

Antonio Cartagena

Fruco y sus Tesos

Aníbal López

Grupo Melao

Puerto Rico

Guayacán Orquesta

Conjunto Clásico

Joseito Martinez y su Orquesta

Cortijo y su Combo

La Orquesta Mata de  caña

El Gran Combo

La revelación

El Sabor De Nacho

La Suprema Corte

Ismael Rivera y Los Cachimbos

La verdad

La Sonora Ponceña

Los Nemus del Pacifico

Orquesta costa brava

Los Tímidos

Orquesta Zodiac

Los Latin Brothers

Puerto Rican Power

La Treinta y Tres

Roberto y su Nuevo Montuno

Son de Cali

Roberto Roena y su Apollo Sound

La Misma Gente

Sonora Borinquen

 

En Colombia hay un grupo bastante considerable de músicos que se han destacado por tener algún tipo de relación con la salsa. Entre ellos se destacan: Luis Pérez Argín, Juan Carlos Coronel,  Saulo Sánchez, Yuri Buenaventura, Álvaro del Castillo, “Moncho” Santana, Hansel Camacho, Gustavo Rodríguez, Hugo Alandete, Gali Galeano, Checo Acosta, Joe Madrid, Jorge Gaviria, Justo Armario, Eddie Martínez, Alfredo Gutiérrez, Aníbal Velásquez Juan Piña y Jimmy Salcedo.  

Salsa Kids

 

En la salsa puertorriqueña también encontramos figuras individuales como Victor Manuel, Johnny Colon, Jerry Rivera, Ismael Miranda, Gilberto Santa Rosa, Rey Ruiz, Héctor Lavoe y Andy Montañés. Una lista más exhaustiva puede verse en la página puertoritmo.com

 

Estados Unidos

La Fania All Stars

La Típica Nove

La Típica 73

Richie Ray & Bobby Cruz

Ray Barretto Y Su Orquesta 

 

De los países analizados, Perú es en donde menos se ha desarrollado un proceso de documentación –en línea- del fenómeno salsero, pese a ser este país uno de los que posee una de las mayores culturas salsera en América del Sur.

 

En cuanto a la salsa, en general, la revisión musical en YouTube nos permitió de identificar un amplio número de comentarios emitidos por personas, que siguen sosteniendo que la música afro-latina-antillana, llamada en el pasado música cubana o son montuno, ahora se le ha llamado, para mal, salsa.

 

The LeBrón Brothers

Spanish Harlem Orquestra

Orquesta Broadway

 Wayne Gorbea y su orquesta

Henry Fiol Conjunto Saoco

La mayoría de las orquestas de Los Estados Unidos se han formado históricamente en Nueva York, con músicos provenientes de las islas del Caribe hispano: particularmente de Cuba y Puerto Rico o por hijos de inmigrantes provenientes de dichos países. Por eso muchas de estas orquestas son registradas también como orquestas de esos países en algunas páginas y blogs de comentaristas musicales.

 

[i] Valverde, Humberto. 1982. Bomba Camará. Bogotá: Oveja Negra, p. 41 y 147

[ii] Toro, Hernán, ‘‘Hay una discusión en el barrio: Entrevista a Alejandro Ulloa a propósito de su libro «La salsa en discusión»,’’ documento consultado en el portal Nexus Comunicación de la Universidad del Valle en http://dintev.univalle.edu.co/revistasunivalle/index.php/nexus/article/view/1405/1413

[iii] Valverde, Humberto, op. cit. p. 13 y 14

[iv] Santana, Sergio. 2002. ‘Hacia dónde va la salsa:¿salsamuffin? ¿salsadancehall? ¿salsarap?’’, Huellas: revista de la Universidad del Norte, p. 86 http://uninorte.edu.co/publicaciones/upload/File/huellas_No67y68.pdf

[i] Quintero, Rafael. 2002.  “Salsa y globalización”, Huellas: revista de la Universidad del Norte, p. 95-96 http://uninorte.edu.co/publicaciones/upload/File/huellas_No67y68.pdf

Segundo aniversario del asesinato de Clodomiro Castilla Ospino: pretexto para reflexionar sobre el estado de la libertad de prensa en Colombia


 Clodomiro Castilla Ospino foto tomada del portal de la Flip

 

El sábado 20 de marzo de 2010 abrí la página electrónica de El Espectador, para enterarme del discurrir del país. Un subtitulo aciago me esperaba allí: El comunicador Clodomiro Castilla fue asesinado por sicarios en Montería. Cada una de las letras del titular me golpeó en lo más profundo del alma. La noticia ametralló mi espíritu. El acto de tomar conciencia del hecho destruyó por completo la poca confianza social, que aún depositaba en Montería y su hinterland.

 

Antes de convertirse en el combativo periodista, al que un sicario le disparó ocho tiros mientras leía un libro en la terraza de su casa, Clodomiro Castilla era reconocido por ser –más que todo- el hermano calavera de otro periodista cordobés con fama de hombre políticamente correcto. Comunicador nato, intelectual fallido y amigable como pocos, Clodomiro Castilla era, al comienzo de los 90, cuando lo conocí, considerado por el medio periodístico monteriano como un personaje que, usando la expresión acuñada por el escritor José Luis Garcés para referirse a los clientes del célebre bar El Percal, podríamos denominar sinónimo, antónimo y parónimo. Había unos que lo consideraban como un hombre brillante, que se había descarriado y llevaba una vida tarambana. Había otros que veían en él un loquito, que tenia la cabeza llena de cucarachas, debido a su sensibilidad por las problemáticas sociales. Y había quienes consideraban que Clodomiro era un lumpen, que dañaba la reputación del gremio y del oficio, debido a su reconocida adicción a las drogas.

 

La invención de la imprenta con caracteres móviles, obra del alemán Johannes Gutenberg, es uno de los grandes hitos de la historia de la cultura. La posibilidad de realizar tiradas de múltiples ejemplares de libros facilitó el acceso de un mayor número de personas en todo el mundo al saber escrito y conllevó radicales transformaciones en la política, la religión y las artes. Texto e ilustración tomados de biografiasyvidas

 

De hecho es ese último aspecto el que resaltó el más importante periódico regional a la hora de reseñar su asesinato. Sin ninguna conmiseración la redacción policial del Meridiano de Córdoba escarbó el pasado judicial del periodista inmolado, para inventariar los tropezones que tuvo éste a lo largo del curso de su vida. El día siguiente a su muerte este diario, citando fuentes policiales, nos presentó un curriculum vitae de Castilla, que lo muestra más como un individuo tenebroso, ligado al mundo del malevaje, sepultando bajo sus tropelías juveniles, de un plumazo, la labor valiente del hombre maduro que, a pesar de los riesgos que implica ejercer un periodismo critico en Córdoba, escogió el camino escabroso de ser “muy polémico en el ejercicio de su profesión”. 


La máquina de escribir, un instrumento que democratizo la actividad periodística.

 

En el portrait póstumo que levantaron del difunto los cronistas judiciales de El Meridiano se nos informa que Clodomiro Castilla Ospino “era un sujeto que registró varias entradas a la cárcel las Mercedes. En 1990 fue recluido por el delito de tráfico de estupefacientes; el 7 de noviembre de 1990 ingresó al penal por el delito de tráfico de moneda falsificada; el 26 de julio de 1993 entró a las Mercedes por el tráfico de estupefacientes; el 7 de enero de 1996 fue recluido por el delito de ultraje; el 1 de mayo de 1996 volvió a entrar en el penal por el delito de hurto; el 16 de abril de 1997 ingresó por el delito de hurto calificado. En otro informe de la Policía Nacional se le solicitó al Ministerio del Interior y Justicia hacerle una valoración médica y psiquiátrica, debido a su cambio de personalidad. Clodomiro Castilla fue cuestionado en un fallo del Fiscal Mario Iguarán Arana, que exoneró a la Defensora del Pueblo Ana Milene Andrade, por considerar que el denunciante no era confiable ni creíble. Varias personalidades de Córdoba, en el mencionado fallo, se refirieron a él como un hombre con problema de drogadicción. Las autoridades investigan los móviles de la acción criminal.”(Ver Meridiano de Córdoba, edición lunes 22 de marzo de 2010) 

 

Partiendo de la tesis de la antropóloga María Victoria Uribe[i], una de las estudiosas de la cultura de la crueldad y la impiedad en Colombia; la cual ha germinado al calor de la violencia política y el narcotráfico, se podría considerar que una nota de ese corte en vez de galvanizar el espíritu de la sociedad contra la barbarie y motivar su rechazo, desencadena un efecto contrario. Después de leer la nota, el simple parroquiano de a pie, que acude al periódico y a la televisión a la hora de formar su opinión sobre la realidad que lo circunda, termina justificando la muerte de la victima y elogiando al individuo atrabiliario, que se tomó la justicia por su propia cuenta. En síntesis, después de la lectura de dicha nota el más elemental de los lectores puede concluir, sin mayor  exégesis, que el muerto no fue un periodista “muy polémico en el ejercicio de su profesión”, sino un individuo con un abultado prontuario judicial, al que “que no se le mató de balde”.

 

Es eso lo que resalta el doctor en antropología de la universidad Complutense de Madrid y periodista Hugo Paternina Espinosa, en una nota que se detiene sobre el hecho. Para Paternina Espinosasobre el crimen de Clodomiro Castilla y el cubrimiento que fue dado por El Meridiano de Córdoba, llama la atención que el periódico […] haya registrado poco el hecho noticioso y se haya enseñado contra la “moral” del asesinado comunicador, de quien prefirió hablar menos del hecho en sí, es decir, de las posibles hipótesis del crimen, de su trayectoria y sus denuncias profesionales y éticas, para concentrase de manera criminal y alevosa en el número de entradas a la cárcel que había tenido este importante periodista en un momento de su vida cuando fue rehén de las drogas” (anarkismo). 

 

Por su parte el periodista Jesús Abad Colorado ahonda en la misma dirección de Paternina Espinosa. Colorado resalta que “para el Meridiano de Córdoba y el periódico sensacionalista El Propio, no murió un periodista, mucho menos un ser humano. A Clodomiro Castilla Ospino, director de la Revista El Pulso del Tiempo, asesinado en la entrada de su residencia […], estos periódicos y su dueño, director y gerente, William Salleg, lo trataron como un criminal. Y se regodearon desde la primera página de ambos medios con su muerte (revistanumero). 

 

El micrófono: instrumento esencial en el periodismo de denuncia a escala masiva

 

El contexto en que se produjo el asesinato de Clodomiro Castilla

 

Colombia es uno de los países con uno de los recorridos históricos más complejos y difíciles de analizar en América. No obstante ser catalogado por propios y extraños como uno de los cinco países con mayor tradición democrática en el continente, al lado de Estados Unidos, Canadá, México y Costa Rica, este país ostenta también uno de los peores record, en todo el mundo, en materia de crímenes de carácter político, de crimines contra periodistas, sindicalistas y profesores.

 

En su conjunto esos elementos han hecho de él uno de los escenarios más difíciles para el desarrollo de la oposición política, para el ejercicio de la libertad de expresión, de asociación y de cátedra, principios que son caros y fundamentales a toda democracia. El asunto es bastante sensible y tratarlo abiertamente es siempre fuente de controversia, de debates inflamados y de dolores de cabeza para quien se atreve a ponerlo sobre la palestra.

 

El computador: herramienta fundamental para la materialización de la libertad de expresión sin censura

 

Resulta paradójico, pero Colombia es de los pocos países “democráticos” del mundo, que registra una de las crisis más prolongadas en materia de derechos humanos de la historia contemporánea. Las cifras hablan por si solas. Este es el único país democrático que  integra el grupo de los países que más producen refugiados políticos en el planeta. Esto sin contar que es también el segundo con mayor número de desplazados internos. Según un informe de Radio Caracol, en Colombia, entre 1992 y 2008, hubo más desapariciones forzadas que en Chile, entre 1973 y 1989, periodo que corresponde en el segundo país a la dictadura de Pinochet. A esta dictadura se le atribuyó el asesinato y desapareció de tres mil personas en 16 años. La paradoja es que, según cifras de la Fiscalía general de la nación, en Colombia ese fue el promedio trimestral de desaparecidos a partir de 1993. Según cálculos de la Fiscalía, en Colombia ‘‘habrían desaparecido 25 mil personas’’ entre 1988 y 2008, lo que equivale a una tasa de 1.062  personas mensualmente.

 

Para contrarrestar las críticas que le ha granjeado en el plano internacional su interminable crisis humanitaria, el gobierno colombiano ha lanzado en todas las esquinas del mundo una agresiva campaña diplomática, que busca promocionar el talante democrático del país. Desde el comienzo de la década pasada se han podido leer en los portales de las embajadas colombianas, en casi todos los países importantes del mundo, mensajes como el que sigue, que está colgado en la página electrónica de la Embajada colombiana en Alemania: « Colombia es la democracia más antigua y estable de América Latina, con elecciones democráticas consecutivas cada cuatro años durante los últimos 50 años. […] En Colombia existe libertad de prensa.»

 

Sin embargo, como bien lo subraya el historiador Eric Hobsbawm, el modelo democrático colombiano no es más que un «modelo sobre el papel de democracia constitucional […], casi completamente inmune a los golpes militares y a la dictadura en la práctica”, que no le ha impedido al país de convertirse “a partir de 1948  […] en el campo de la muerte de Suramérica.»[ii] Los elementos que resalta Hobsbawm son retomados igualmente por el historiador Charles Bergquist en su crítica al libro La Nación soñada de Eduardo Posada Carbo. Según Bergquist, “la debilidad de las fuerzas populares y de izquierda es lo que mejor explica la ausencia relativa de militarismo y dictadura en la historia del siglo xx de Colombia.[iii]”. Sin embargo esto no le ha impedido a un amplio sector del establecimiento de recurrir al crimen político para garantizar la buena salud del statu quo.

 

Ilustración de la red de internet: sistema que ha facilitado la democratización del acceso a la información y ha materializado el derecho a comunicar las opiniones personales. Ilustración tomada de tecnocosas


Para Bergquist, aquellos que se ufanan en ensalzar la tradición democrática colombiana, se niegan a reconocer que esa tradición democrática ha estado signada por un “conflicto perenne entre liberales y conservadores a lo largo del siglo xix”. Ese conflicto dio origen a un “sistema político bipartidista, sectario, clientelista y excluyente”, que se las arregló durante largo tiempo para cerrarle las puertas de los dos partidos históricos a las fuerzas provenientes de sectores distintos a las elites tradicionales. De igual modo, estas élites excluyeron de la vida política nacional a todas aquellas fuerzas políticas que no representaban sus intereses.

 

Lo anterior, como lo advierte Hobsbawn, indujo al levantamiento de amplios sectores de la población contra el Estado, lo cual ha llevado a Colombia a experimentar ‘‘la mayor movilización armada de campesinos (ya sea como guerrilleros, bandoleros o grupos de autodefensa) en la historia reciente del hemisferio occidental, con la posible excepción […] de la Revolución mexicana’’. En fin, para evitar el advenimiento ‘‘de una revolución social’’ las élites nacionales han ‘‘hecho de la violencia el meollo constante, universal y omnipresente de la vida pública’’. Ese comportamiento ha degenerado, como lo afirmó Fernando Cepeda Ulloa, en ‘‘el conflicto armado más [complejo] significativo y prolongado en la historia del hemisferio occidental’’[iv].

 

Los razonamientos de los historiadores Hobsbawm y Bergquist, que perfilan a Colombia como un país con una elite que sabe guardar muy bien las apariencias, nos ofrecen varias pistas para intentar un análisis del asunto de la libertad de prensa allí.

 

Así el gobierno y sus intelectuales afectos salgan a pregonar a los cuatro vientos que «en Colombia existe libertad de prensa», la realidad incontrovertible es que en Colombia se mata más periodistas que en la mayoría de países del mundo. En síntesis, si bien es cierto que el Estado no amordaza a los periodistas, tampoco hace su deber para impedir que estos sean asesinados por sicarios rentados por sectores partidarios de la conservación del statu quo, empeñados en impedir que estos lleven a cabo su trabajo dentro de los mandamientos éticos que su profesión les impone.

 

Sobre lo peligroso que se ha vuelto ejercer el periodismo en Colombia después de los años 80, el periodista Francisco Santos Calderón sostuvo el 12 de mayo de 2002, en un articulo publicado por la Revista Interforum, que “Colombia es el país donde ha sido asesinado el mayor número de periodistas en los últimos 15 años” y para él –en aquel momento- estaba “claro que las posibilidades de morir asesinado en Colombia son elevadas, y más aún cuando se es periodista”.

 

La cámara fotográfica: instrumento fundamental en la documentación de una investigación periodística

 

En el fondo las cosas no han cambiado mucho después de que Santos escribió su nota. Según un informe del diario El Tiempo fechado el 23 de noviembre de 2011, “139 periodistas han sido asesinados en Colombia en los últimos 34 años” y en 57 de los casos “la justicia ya no puede sancionar a los responsables de los crímenes”, porque éstos han “prescrito en manos de las autoridades”, sin que éstas hayan identificado a sus autores.

 

De acuerdo con la Flip, “el 90% de los casos de periodistas asesinados antes de 1991 han quedado impunes”. Dentro de esa lógica, como lo sostiene el Knight Center, de la universidad de Texas en Austin, "La impunidad” se ha convertido en Colombia en “la más perversa invitación a que los delincuentes repitan sus crímenes" contra periodistas, pues "si los crímenes y las agresiones contra informadores y medios de comunicación no tienen sanción y, por el contrario, van en aumento, ¿cómo garantizar el derecho ciudadano a la información?"

 

El caso Castilla es una prueba fehaciente que valida la hipótesis del  Knight Center. Según el periodista Deison Dimas, que se ocupó de pesquisar por el estado de la investigación en este caso, “a pesar que el 18 de octubre de 2010, las autoridades oficiales afirmaban con certeza la identificación de los autores materiales del asesinato, no existe hoy en día ningún proceso judicial relacionado con el crimen”. Sobre el grado vergonzoso de impunidad que rodea los casos de periodistas asesinados en Córdoba, un caso paradigmático podría ser, como no los muestra el mismo Dimas, el caso del asesinato de Gustavo Rojas Gavalo.

 

La grabadora: un instrumento esencial para la documentación en el periodismo radial

 

Rojas Gavalo fue asesinado el 4 de febrero de 2006. Según Dimas por el asesinato de Rojas Gavalo fueron capturados cuatro desmovilizados de las AUC, conocidos en el medio criminal con los apodos de “Pambe”, “El Negro”, “El Guajiro”, y “Fuego verde”. Sin embargo “la investigación judicial no llegó a buen curso, pues la defensa arguyó la presencia de un falso testigo presentado por el investigador de la Sijín que llevaba el caso. Así, los desmovilizados lograron su libertad  y el investigador del caso fue trasladado a otra ciudad”.

 

Lo inverosímil de esta historia es que “cada uno de los sindicados fue asesinado posteriormente en hechos sicariales”. Para colmo “el investigador de la Sijín que investigó en el 2008 este y otros homicidios, Robert Bonilla Nadat, fue asesinado el domingo 13 de marzo de 2011 en el barrio Casita Nueva de Montería”. Con esta serie de crímenes el asesinato de Rojas Gavalo prácticamente quedó sepultado bajo el manto de la impunidad para siempre.

 

Gustavo Rojas Gabalo: foto tomada de eluniversal

 

Muertes de periodistas: muertes que evidencian la indefensión del hombre pensante frente al hombre que mata en un país de Estado precario

Prototipo del hombre que mata

 

Según Felix Ortega y María Luisa Humanes[v] la actividad cotidiana que realiza el periodista es fundamental para el funcionamiento de la sociedad moderna. A través de su labor el periodista registra, refleja y termina por dibujar los contornos de la sociedad en que vive. Gracias al registro y análisis que éste lleva a cabo de los acontecimientos cotidianos que lo rodean, la gran mayoría de las personas pueden tomar una posición definida frente a los grupos sociales y a las personas que protagonizan los acontecimientos, que dinamizan u obstaculizan la vida de la sociedad en su entorno geográfico.

 

En tal sentido, como lo sostiene el manifiesto de la Federación de Asociaciones de Periodistas de España (FAPE), “sin periodistas, no hay periodismo y sin periodismo, no hay democracia”, porque la actividad periodística es ‘‘un pilar fundamental’’ de este sistema político, puesto que es un ‘‘motor imprescindible de la convivencia, el diálogo y el debate cívico’’. La confianza social, que es alimentada por la libertad de prensa, de expresión y de información, es fundamental para que existan los tres aspectos anteriores, que resultan indispensables para la salud de toda sociedad, que se precie de garantizar el respeto de los derechos individuales. 

 

Para la escritora y religiosa cubana Zenaida Bacardí de Argamasilla el periodismo ‘no es un oficio: es una vocación’’. Por eso el periodista es al mismo tiempo ‘‘batallador, filósofo, profeta, conductor y maestro’’. Esas cualidades son las que hacen que ‘‘un buen periodista no se “atasque” a la hora de la prebenda, ni del miedo, ni del soborno’’.  Por su parte el comunicador social boliviano Gunnar Zapata Zurita considera que el ‘‘trabajo periodístico constituye una de las profesiones de elevado nivel de esfuerzo y compromiso con la sociedad […] y el Estado’’, porque el periodista con su labor cotidiana no solo hace posible la validación del ‘‘ejercicio de la libertad de expresión’’, sino que materializa ‘‘el derecho de la información y la libertad de prensa’’. Zapata Zurita considera que con su labor cotidiana, el periodista se convierte en un agente fundamental para hacer respetar los derechos humanos y ciudadanos (jzapata)

 

En opinión de Marcelino Llano el periodista es siempre un ‘‘testigo o mensajero […] incómodo’’, porque todo periodista, que tiene claridad sobre los deberes que le impone su profesión termina por convertirse, sin proponérselo, en un librepensador, convencido de la importancia fundamental que tiene su trabajo para el buen funcionamiento de la sociedad. Por eso el periodista termina siendo el primer fiscalizador de todo lo que en ella ocurre. De ese modo el trabajo responsable del periodista convierte al periodismo en el primer dique, que protege a los ciudadanos contra los desbordamientos de los actores que detentan el poder político y económico. Abundantes son los casos que demuestran que sólo la labor de los periodistas y los medios han obligado a estos actores a moderar sus intereses y a plegarse a los deberes, que les imponen las instituciones de una sociedad democrática.

 

Prototipo del hombre que piensa: ilustración tomada de tecnica

 

La disposición del periodista a visibilizar de diferentes maneras los comportamientos que ponen en peligro la vigencia de los derechos civiles o que pueden agrietar las instituciones sociales hacen del periodismo una ‘‘profesión de riesgo’’. Eso queda en evidencia en países como Colombia donde, como lo sostiene Marcelino Llano, ‘‘los cadáveres de periodistas son una atrocidad prácticamente cotidiana’’. El número de periodistas asesinados en este país representa, como diría Rafael de Loma ‘‘un promedio terrorífico de víctimas’’, que nos permiten de ‘‘calibrar el peligro del ejercicio de la profesión’’ en ciertos de los mal llamados ‘‘países del tercer mundo’’.

 

Sobre la confrontación entre el hombre que mata y el hombre que piensa, el sociólogo y periodista Max Nordau sostuvo que, desde la noche de los tiempos, ha existido una lucha sin cuartel entre dos tipos de seres humanos: aquellos que están dotados de la fuerza, el coraje y la destreza para el manejo de las armas (el hombre que mata) y los individuos débiles, temerosos e ineptos para el combate. ‘‘La lucha tenía un interés serio y todas las armas que en ella se empleaban eran buenas. El más fuerte degollaba al más débil, el más listo burlaba al más tonto, el hombre vigilante sorprendía durmiendo al hombre descuidado. […] Esta situación, en la cual, para no morir, había que ser el más fuerte en todas las circunstancias y frente a todos los hombres, cesó al formarse el Estado jurídico’’. Con la aparición del Estado jurídico, gobernado por el derecho, como lo advierte Nordau, comenzó la sociedad civilizada, en la que si el individuo es demasiado débil para protegerse contra un agresor más robusto, llamado en su ayuda a la sociedad, pues ésta será siempre más fuerte que el más robusto de los individuos.

 

Sobre esa lucha Francis Fukuyama[vi], a partir de la interpretación de Hegel, sostiene que el logro principal de la sociedad moderna, edificada cautelosamente por el hombre pensante a pesar de la dominación del hombre que mata, ha consistido en estructurar un sistema jurídico, que le ha otorgado a cada ser humano un reconocimiento reciproco y universal, en el que cada ciudadano reconoce la dignidad y humanidad de su prójimo, dignidad que es amparada por el Estado, gracias al reconocimiento de un conjunto concreto de derechos. El ascenso de esa sociedad, gobernada por los principios de la soberanía popular y el reino de la ley, llegó con la Revolución Francesa y la Independencia de los Estados Unidos, que dieron inicio a un nuevo tipo de sociedad que dejo de regirse por la ley del embudo, que le confería al individuo más fuerte el privilegio de hacer su voluntad.    

 

A pesar de que nuestro país vino a este mundo dentro de la lógica del discurso racional, que fundó con la Revolución Francesa y la Independencia estadounidense la sociedad moderna, gobernada por la democracia liberal, no ha podido conseguir que ese discurso se implante del todo en nuestra sociedad. Por eso Colombia, con su matanza sempiterna de profesores, de dirigentes de las fuerzas políticas de oposición, de presidentes de organizadores sindicales y de periodistas, no pasa de ser, como diría el escritor Sergio Ramírez, un monstruo de la razón. Esa incoherencia ha quedado patentada en nuestras constituciones, que han hablado siempre de ‘‘respeto a los derechos individuales, libertad de expresión, igualdad ante la justicia’’, lo cual ha hecho de ellas unas novelas, ‘‘fruto de la imaginación’’, que dan cuenta de que hemos intentado la modernidad, pero no hemos podido apropiarnos de los modelos que ella nos ha propuesto. Por eso nuestro país podría definirse, usando las palabras de Ramírez, como un lugar en el que saltan a la vista las diferencias ‘‘entre el ideal imaginado y la realidad vivida, entre el mundo de papel de las leyes y el mundo rural donde se engendra la figura del caudillo’’, que somete a la sociedad ‘‘al arbitrio de su voluntad’’, la cual impone a sangre y fuego, apoyado sobre el pavor que infunde su ejército privado de hombres que matan (laprensagrafica).

 

Instrumentos básicos del hombre moderno que piensa

 

La vigencia del rol social del hombre que mata es una de las razones que explican la popularización de la cultura que venera la crueldad y ha conducido al empoderamiento de la impiedad, como manifestación identitaria de un segmento de la población de la Colombia de nuestro tiempo. En opinión del filósofo Stanislaus Bhor, Colombia es uno de esos países del mundo, donde “la sociedad ha vindicado al hombre que mata, naturalizándolo; volviéndolo parte de la cultura y de la fauna social”, pues aquí “matar es un trabajo” como cualquier otro, porque aquí “el crimen paga” y “el crimen se paga”. Dentro de ese contexto la sociedad ha presenciado –entre atónita y complaciente- “el advenimiento” y la entronización “del homo occidere: el hombre que mata para poder vivir”. El fenómeno ha sido estimulado por el auge de la violencia política y el comercio de drogas, que han conllevado a que el asesinato perpetrado “por cualquier bando” haya “alcanzado en nuestra cotidianidad el sitio de una función social” indispensable (hermanocerdo).

 

Esta sociedad, administrada por un Estado precario e ineficiente, ha terminado confiriéndole al “asesinato” el rol de un servicio –o de un bien- a considerar, cuando de resolver un conflicto complejo se trata. Por esa vía el homo occidere ha terminado ocupando un lugar privilegiado; al lado del juez y del abogado, a la hora de resolver litigios incómodos. En medio de una atmósfera social regida por la inmoralidad en la gestión de lo público y la amoralidad social, condimentada paradójicamente en exceso por los preceptos de la moralidad religiosa, la violencia se ha convertido en “un mecanismo de supervivencia y de ascenso social”. Esto hace que el asesino no sea visto “necesariamente como un monstruo” y que el crimen se considere “dentro de las opciones que la misma sociedad ofrece para ascender socialmente”, pues éste se legitima “con la impunidad, porque si nadie paga por los crímenes, todos los desmanes se pueden cometer, uno tras otro” (hermanocerdo)

 

Instrumentos modernos para el hombre que mata

 

De la trascendencia social que alcanzó en Córdoba el rol del hombre que mata en el momento en que Clodomiro Castilla reorientó su vida dan testimonio cuatro eventos. El primero de ellos se produjo en marzo del año 2.000. Despuntando ese mes más de 5.000 personas invadieron un predio privado en el sur occidente de la ciudad, reclamando acceso a vivienda para pobres, a precio razonable. Como el Estado, representado en el alcalde y sus fuerzas policiales, fue incapaz de obtener el desalojo de los invasores del predio privado que ocupaban, un sector de la sociedad acudió –en secreto- a los servicios del hombre que mata. De la noche a la mañana la ciudad fue invadida por una oleada de pasquines, en los que se anunciaba la llegada de un escuadrón de hombres pertenecientes al autodenominado "Comando Central Muerte a Invasores"».

 

Según un informe de radio Caracol de ese año, los volantes advertían: «si el próximo martes a las cinco de la mañana no son desocupadas las invasiones» los hombres destacados a la ciudad por parte del comando «eliminaran a los que persistan en ocupar los predios». En uno de sus apartes el pasquín, que constaba de siete puntos, señalaba que el comando había traído «personal entrenado y armado procedente de Medellín, El Urabá y Valledupar dispuesto a eliminar líderes, coordinadores, voceros», fueran estos «periodistas o no, y a todo el personal que no hubiese desalojado las invasiones» en el plazo que ellos había determinado.

 

En el último punto el documento afirmaba: "A todas las personas pacificas que han invadido estas tierras y que sabemos que son mayoría por su bien y el de los suyos, desalojen estas propiedades y acójanse a la generosa oferta de Fun Pascor, que donó treinta hectáreas para su reubicación porque no queremos que inocentes caigan en la limpieza social que ya comenzamos"».  Coincidencialmente el día que comenzó a circular el pasquín fue asesinado por cuatro desconocidos el concejal conservador Guillermo Córdoba Galarraga. El asesinato de Córdoba se produjo a pesar de que la ciudad se encontraba bajo la medida de toque de queda (eltiempo).

 

El segundo hecho de trascendencia, que vale destacar, es la injerencia profunda que tuvo una de las poderosas confederaciones nacionales de los hombres que matan en la modelación del destino de la Universidad de Córdoba, en la primera década del siglo XXI. El 28 de marzo de 2000, miembros de esa confederación interceptaron un bus de la universidad, secuestraron dos estudiantes y un mes más tarde, el día del trabajo, secuestraron al rector de la universidad para obligarlo a desistir de sus intenciones de hacerse reelegir en el cargo. Cuatro meses después de sucedido este hecho, uno de los jefes de dichos grupos intervino ante el Consejo Superior Universitario. Su intervención se produjo para garantizar que el candidato, que había alcanzado la mayoría de los votos en la consulta a la comunidad universitaria para seleccionar candidatos a rector, fuera también el elegido por el Consejo Superior, que tenía entre sus facultades la posibilidad de desconocer los resultados de la consulta.

 

El tercer suceso aconteció en el año 2001, cuando se acercaban las elecciones para congreso de la república y se preparaban las elecciones presidenciales. En esa ocasión el jefe político de la misma confederación de los hombres que matan convocó a “más de cincuenta políticos de diferentes regiones del país, entre Senadores, Representantes, Concejales y Alcaldes”, con el objeto de “refundar la patria”, “crear un nuevo pacto social” y “construir una nueva Colombia”(semana). El pacto fue refrendado por dos gobernadores y en la última línea del documento se establece taxativamente: “En este documento queda constancia de los asistentes a esta reunión (sic), firman a voluntad propia” (wikipedia). El pacto les permitía a los políticos firmantes de neutralizar a sus adversarios, constreñir a los electores de sus regiones y –por ende- garantizar su elección sin contratiempo[vii].

 

Finalmente está el evento relacionado con el rol de mediador en los conflictos laborales, que adquirió el jefe de la misma confederación de los hombres que matan. Cuando los patronos y obreros de la región no podían ponerse de acuerdo sobre dichos temas, este organismo intervenía para propiciar la concertación entre las partes. El hecho que sacó ese rol a la luz pública sucedió el 16 de diciembre de 2001, cuando los directivos de la Universidad de Córdoba y los miembros del sindicato de profesores y de trabajadores fueron citados al campamento central de dicha confederación. De acuerdo con los testimonios de los líderes sindicales que fueron forzados a asistir al encuentro, “Salvatore Mancuso citó esa reunión para tratar temas importantes de la vida universitaria, […] es decir para que le rindieran cuentas”. Haciendo uso de su rol de mediador, “se mostró interesado en resolver las diferencias que habían surgido en torno al manejo de la universidad, en especial a la repartición de la torta burocrática”. En el curso de la reunión, Mancuso recomendó de “iniciar un proceso de reestructuración de la Universidad y renegociar la convención colectiva con el sindicato” (sintraisa).

 

"Masacre de Mejor Esquina" (1997) Fernando Botero:  Imagen tomada del blog elclip2011

 

Paradójicamente, la repugnancia generada por ese ambiente social dominado por la criminalidad, la relación de ésta con la clase política y la generalización del culto al homo occidere fueron los elementos que terminaron revelándonos el coraje y la bonhomía social de Clodomiro Castilla. Como bien lo sostiene el filósofo Rafael Gómez Pérez, es en medio de las situaciones de violación de derechos donde aparece también aquel individuo que se atreve a exclamar «no hay derecho», dando inicio a un proceso de indignación que se convierte en todas partes en “la primera y más importante declaración de la existencia de la ética” (obracultural).

 

El caso de Castilla sirve para corroborar la apreciación del filósofo Gómez Pérez. Su talante de hombre cívico salió a flote, en medio de un contexto social en el que se llegó al extremo de que los grupos de justicia privada tuvieran su sede social frente al comando departamental de policía. En ese hervidero de degradación moral emergió, prácticamente de la nada y en el individuo menos esperado, un periodista combativo, que –en solitario- se atrevió a levantar la voz frente a una situación generalizada de violación de los derechos humanos y de atávica inmoralidad en el manejo de lo público.

 

Para deshacerse de la labor fiscalizadora del homo sapiens (hombre que piensa), el homo occidere (hombre que mata) recurrió a la fuerza bruta. Por eso dos sicarios, posiblemente cuasi-analfabetas, acabaron con la vida de Clodomiro Castilla, cuando se encontraba leyendo solo en la terraza de su casa, ‘‘acompañado de sus perros’’. Hoy a pesar de que el presidente de la época, como lo informó el diario El Espectador, ofreció una ‘‘recompensa de 26.300 dólares por información que permita capturar a los responsables del asesinato’’, el crimen contra Castilla sigue impune.  

 

Con Clodomiro nunca me tomé una fría

 

Como lo dice un dicho popular: “el vuelo de una sola golondrina no hace verano”. La soledad que rodeaba la lucha de Clodomiro me recuerda una tesis de uno de mis profesores de historia. Al referirse a las élites sociales, afirmaba mi profesor que “estas cumplen en toda sociedad la función de agente legitimador y normalizador de los comportamientos sociales y de las manifestaciones culturales que van a universalizar a esa sociedad. Esto hace que una manifestación cultural o un comportamiento social se convierta en algo legítimo el día que la élite lo asume como algo socialmente aceptable y lo incluye dentro de su imaginario y su estilo de vida”. El rol legitimador de las elites sociales en el caso de los gobiernos autoritarios, del modelo de Estado fascista y de las dictaduras de América Latina es un asunto profusamente analizado por Fukuyama en su análisis sobre la debilidad de modelo de Estados fuertes.

 

A finales de la década de 1990, cuando decidió alejarse definitivamente de las drogas, reorientar su vida y dedicarse de lleno al periodismo, Clodomiro Castilla emprendió su cruzada contra una verdadera legión de molinos de viento. Como ya lo anotamos, en ese momento los grupos de paramilitares se encontraban en pleno auge. En los periódicos regionales no faltaban quienes estuvieran dispuestos a escribir editoriales para justificar su rol. El matrimonio entre los políticos de la región y estos grupos se consolidaba a la vista de todo el mundo. Las voces más influyentes del empresariado local no paraban de elogiar el patriotismo de sus jefes. Esto sucedía a pesar de que las acciones de dichos grupos contra la población civil ponían cada vez en evidencia mayores grados de crueldad.

 

La última vez que hablé con Clodomiro, fue en una exposición de jóvenes pintores cordobeses, organizada por el Banco de la República.  Ese día me dijo: “¡Viejo man te cuento que dejé la mona!... Cristo me ha sacado del infierno de la droga. Ahora si voy a practicar el periodismo como Dios lo manda. Espero que tú y yo podamos asociarnos en esa causa”. Con un rictus de escepticismo le dije: “eso sería bueno, pero en estás tierras los palos no están para cucharas”. Quedamos de encontrarnos para ultimar detalles sobre un programa de radio, que combinara el periodismo de denuncia con música antillana y rock, información cultural y debates sobre temas de actualidad. La cita nunca se concretó. Varias semanas después yo debí abandonar Montería por amenazas de muerte.

 

El 20 de marzo de 2010, cuando abrí El Espectador y me estrellé con el titular que informaba sobre su muerte y anunciaba una recompensa del presidente por información que condujera a los responsables de su asesinato, sentí un golpe demoledor. Consternado, no fui capaz de continuar leyendo el resto de la nota, porque pensé que estaba leyendo la noticia de mi propio asesinato.

 

Diezmado por la rudeza de la deflagración emocional tuve que pararme a tomar un poco de aire. En el fondo ese muerto lejano, con el que no me ví más de cuatro veces en mi vida, también era yo mismo. En ese momento volví a hacerme esas preguntas que no había dejado de hacerme después del cinco de abril de 2000 cuando abandoné la capital de Córdoba: ¿qué me hubiese pasado si no hubiera salido de Montería? ¿Qué podría pasarme si decido regresar? Lamentablemente la respuesta me la rebeló el titular de la noticia que me informó sobre el asesinato de Clodomiro.

Foto del cuadro Los fusilamientos de Goya

 

Han pasado dos años de la muerte de Clodomiro. El tema a nivel local, como dice la canción de Edith Piaf, fue payé, balayéoublié. Al final, como lo sostienen ciertos observadores extranjeros, en Colombia ese tipo de sucesos hacen parte de los hechos diversos que animan la vida cotidiana ‘‘de una sociedad que –como lo resaltó un editorial del diario El Tiempo- ignora su pasado’’, una sociedad donde no se puede discutir con seriedad y sin intolerancia los problemas que la aquejan, aunque sus habitantes afirmen en baja voz –todos los días- que son ‘‘víctimas de un destino inevitable de violencia, corrupción, impunidad, arbitrariedad y exclusión’’, que ha hecho de ellos ‘‘un pueblo sin historia’’.  En este país, como en el pueblo ficticio de Macondo,  la "historia ha sido desterrada de la memoria’’ de la gente, pero esta vez por decreto. 


Caricatura sobre represión de la libertad de expresión: tomada de taringa

 

[i] Uribe, María Victoria. 2004. Anthropologie de l’inhumanité : essai sur la terreur en Colombie. Paris : Calmann-Lévy, 167 p.

[ii] Hobsbawm, Eric. 2004. «Un Historiador Inglés Se Entera De Colombia». Lecturas fin de semana de El Tiempo. Bogotá: El Tiempo, Domingo 25 de enero de 2004, Lecturas fin de semana. Récupéré le 20 joins 2008 de http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-1541391

[iii] Bergquist, Charles. 2005. « Eduardo Posada Carbó. La nación soñada. Violencia, liberalismo y democracia en Colombia ». Anuario colombiano de historia social y de la cultura, No 35, p. 472-475 http://www.revista.unal.edu.co/index.php/achsc/article/viewFile/18310/19230

[iv] Cepeda Ulloa, Fernando. 2004. « Acuerdo Oea-Colombia». El Tiempo (Bogotá), Sábado 7 de febrero de 200 4http://www.eltiempo.com/archivo/buscar?q=Fernando+Cepeda+Ulloa&producto=eltiempo&x=13&y=12&a=2004&pagina=2

[v] Ortega, Felix y María Luisa Humanes. 2000. Algo más que periodistas. Sociología de una profesión. Ariel: Barcelona, 240 p.

[vi] Fukuyama Francis. 1992. La fin de l’histoire et le dernier home. Paris : Flammarion, 452 p.

[vii] Torres Bustamante, María Clara. “El contrato social de Ralito”.  Revista Cien días vistos por Cinep Núm. 60 abril 2007, p. 1-5.

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Centenario de Lucho Bermúdez: celebración de cien años de alegría y goce

Lucho Bermúdez uno de los músicos más importantes en la popularización del porro. Foto tomada del portal de la biblioteca Luis Ángel Arango

Tenía cuatro años –si mi memoria no me falla- cuando escuché por primera vez el verso de una canción de Lucho Bermúdez. No me acuerdo exactamente a que estaba jugando, ni con qué, cuando la voz melodiosa de una mujer comenzó a tararear: “Carmen querida/ tierra de amores/ hay luz y sueño bajo tu cielo/ y primaveras siempre en tu suelo bajo tus soles llenos de ardores”. Transportado por la melodía detuve mi faena infantil y me puse a escuchar a la mulata menuda, que cantaba al lado de la hornilla, donde preparaba el almuerzo familiar, esa tonada alegre que nunca antes había escuchado. Esa mañana lejana Carmen de Bolívar entró para siempre en mi espíritu y me acompaña todos los días a donde quiera voy. Por eso no es exagerado si digo que en los momentos de tristeza viene a mi encuentro, para canturrearme de nuevo, la voz de aquella mujer de mediana estatura, que cantó en aquella mañana lejana, frente a un fogón de leña: ‘‘Tierra de placeres/ de luz / de alegría/ de lindas mujeres/ Carmen tierra mía”.

 

No sé dónde leí o a quien le oí decir que la música –cuando se crea o se interpreta con pasión- es sin duda la más sublime de todas las artes, porque la música –la buena música- siempre tendrá la capacidad de entrar en contacto con las fibras más sensibles de nuestro espíritu. Esa capacidad que tiene la música de sumergirse en la profundidad de la condición humana, sin importar el nivel de desarrollo de nuestra intelectualidad, de entrar en contacto con nuestra sensibilidad –aún en las peores condiciones y circunstancias de la vida- hace de ella una prueba fehaciente de la existencia de Dios y de su generosidad con la humanidad.

 

Sobre el rol redentor que tienen en general todas las artes y sobre su valor espiritual, el filósofo alemán Friedrich Nietzsche sostuvo que ellas ‘‘son las que hacen posible y digna de vivirse la vida’’. En la misma dirección parece abundar el profesor de artes audiovisuales Fernando Henao, quien puso a disposición de sus contactos en su muro de Facebook un aforismo, en el que sostiene que no encuentra ‘‘ninguna contradicción entre Arte, Ciencia y Religión’’. En su opinión, ‘‘al final, el universo curvo de Einstein es igual al cielo estrellado de Van Gogh’’.


Eduardo Ramírez Villamizar, El Dorado núm. 2, 1957, Óleo sobre tela,  Colección Banco de la Republica


En lo que toca a la música, el analista folclórico puertorriqueño Luis M. Álvarez considera que ‘‘la música es uno de los lenguajes espirituales que mejor define la cultura de un pueblo’’. Según Álvarez, la música representa un ‘‘lenguaje espiritual’’, a través del cual se manifiesta el sentimiento de la gente en ‘‘canciones y bailes’’, que terminan dando origen a las diferentes manifestaciones folclórico-culturales de toda sociedad.  De hecho –como él nos lo recuerda- la sabiduría popular reconoce el valor que tiene la música como manifestación espiritual, al sostener que "la música es el alma de los pueblos", y que "un pueblo sin música es un pueblo sin alma".

 

Recorrido por el pueblo de un grupo de gaitas tradicionales y de cumbiamberos en marco del festival de gaitas de Ovejas Sucre. Foto tomada del portal de la red nacional de festivales de músicas tradicionales.

 

Para refrendar lo anterior vale aquí traer a colación una acotación del filósofo alemán Friedrich Nietzsche sobre el valor que tienen, desde la antigüedad, las manifestaciones folclóricas y el rol de las fiestas populares en la creación de la identidad colectiva de los pueblos y en la generación de lasos de cohesión entre sus miembros. En ‘‘El nacimiento de la Tragedia en el espíritu de la música’’ Nietzsche afirma que los himnos que cantan y danzan los ‘‘entusiastas dionisíacos’’, que pueblan cualquier región de la tierra, no sólo ‘‘renueva[n] la alianza entre los seres humanos’’, pues  la ‘‘fiesta’’ también cumple la función de impulsar la ‘‘reconciliación’’ entre la ‘‘naturaleza enajenada, hostil o subyugada […] con su hijo perdido, el hombre’’.


Representación de Dioses Africanos, vibrando con tambores en vivo, para hombres y mujeres. Imagen tomada del blog de mariavihormaechea

Si tomamos a pie juntilla la idea de Nietzsche podemos sostener que la música no solamente cumple un rol social, sino que tiene además una función terapéutica y espiritual, que facilita la reconciliación de los seres humanos –entre si- y con la naturaleza. Por eso escuchar una obra musical de nivel superior o interpretarla –sin importar que ésta sea folclórica o clásica- y captar el mensaje mágico -o sagrado- que encierra cada una de sus notas, dejándose llevar por él –sin oponer resistencia-, equivale a la lectura de varias páginas de un libro sagrado o a varios minutos de profunda meditación. Si ese razonamiento es correcto, los creadores musicales: compositores o paroliers –como se les llama en francés- y los arreglistas deberían ser catalogados también como receptores del mensaje divino. Esto los convertiría en heraldos portadores de los mensajes sagrados de las deidades para la humanidad, tal como sucede con los profetas.


Bosquejo de Friedrich Nietzsche, uno de los filósofos que mejor ha interpretado el espíritu creativo y su transformación en arte. Imagen tomada de taringa.net.

 

Por su capacidad de entrar en contacto con todos los públicos, cosa que hace de ella la más popular y democrática de las artes, la música es también la primera de las manifestaciones del intelecto humano que nos permite de percibir, a primera vista, eso que –usando la terminología de Heguel- se denomina espíritu absoluto. De acuerdo con este filósofo, el espíritu absoluto está representado por el mundo del arte, la religión y la filosofía. Parafraseando al filósofo chileno Francisco Vega C. podríamos decir que estas manifestaciones intelecto-estético-espirituales, por el simple hecho de dar testimonio del genio, la fantasía y la espiritualidad de la gente que habita un territorio específico, nos permiten de hacer el reconocimiento positivo de la constitución histórica de un pueblo (revistas.ucm).

 

Demostración de la Diablada, danza oficial del Carnaval de Oruro, foto tomada de lostiempos.com

 

En lo que respecta al folclor –particularmente en lo que concierne a la música y la danza- como manifestación del espíritu absoluto, vale parafrasear aquí varios apartes de un editorial del diario nicaragüense La Prensa. En dicha nota, el editorialista sostiene que ‘‘el folclor constituye uno de los aspectos vitales de la herencia cultural’’, que ‘‘distingue y da identidad’’ a una nación, porque ‘‘los valores y las expresiones culturales, ante todo folclóricas’’, permiten de identificar los trazos característicos de la nación, ‘‘por encima de la diversidad étnica y al margen de las […] diferencias y antagonismos ideológicos y políticos’’. Según el editorialista, “podría decirse, sin incurrir en exageración, que el folklore es la patria’’, porque ‘‘es el depósito de la sabiduría y cultura que nos han legado nuestros abuelos’’. Esto hace del folclor la primera manifestación cultural que nos advierte de la existencia de los primeros trazos de identidad general en un pueblo. En otras palabras, es el folclor quién pone en evidencia la existencia de una ‘‘cultura nacional’’ y es él quién saca a relucir ‘‘los rasgos’’ de la personalidad popular, que determinan la esencia de la nación.


Comparsas en las fiestas del Señor del Árbol, tradición de Pomasqui (que significa zona de pumas), al norte de Quito, foto tomada del blog Mujer en tierra firme

 

Quién mejor resume la importancia que tiene el folclor en la estructuración del espíritu nacional –entre los analistas musicales con los que me he familiarizado- es el musicólogo español José Manuel Brea Feijóo. Sostiene este estudioso que ‘‘cada país considera las canciones folklóricas como patrimonio nacional’’, pues como lo sostuvo Edwin J. Stringham se puede ‘‘afirmar que la canción popular trasciende las fronteras’’, porque ‘‘tiene la sencillez y universalidad que resume la experiencia humana en unos cuantos rasgos, y va directa al corazón en un lenguaje que todo el mundo puede entender’’. En su juicioso análisis del nacionalismo musical del siglo XIX, Brea Feijóo sostiene que ‘‘el folklore musical fue decisivo en la génesis del nacionalismo musical decimonónico y sigue estando presente, de manera más o menos patente, en composiciones contemporáneas’’. Esto explica según él, ‘‘aunque parezca extraño’’, por qué un análisis detallado de las obras ‘‘de reconocidos músicos de vanguardia’’ puede poner en evidencia ‘‘las rítmicas y melodiosas raíces’’ de ‘‘muchos cantos populares’’, que –aunque bastante depurados- ‘‘perviven y se difunden ampliamente’’ por esta vía, ‘‘sin desvirtuar su esencia’’ (filomusica).

 

En lo que toca a la diferencia entre las manifestaciones folclóricas y las expresiones cultas en el campo de la música, Brea Feijóo, apoyándose en el trabajo atropo-histórico que hiciera el escritor Alejo Carpentier sobre la música cubana, nos da a entender que todo melómano ‘‘libre de prejuicios’’, como lo fue Carpentier, siempre se situará ‘‘más allá de la visión encorsetada’’, que trata de separar lo “culto” de lo “popular”. Dicha postura hará siempre de  un buen melómano ‘‘un ecléctico, receptor de todo lo que tiene valor’’, llevándolo a exaltar ‘‘lo realmente bueno y auténtico’’, sin importar su origen o categoría. Dentro de esa lógica resultan absurdas y obsoletas, a la hora de abordar la evolución de la música en cualquier nación, ‘‘las clasificaciones pretéritas’’ que tratan de dividir la música en música culta, semiculta, popular, populachera o folklórica, lo que al final acaba confundiendo a la gente (filomusica).

 

La importancia del trabajo de Carpentier, sostiene Brea Feijóo, radica en su capacidad de mostrarnos que en occidente, en los últimos dos siglos, los compositores talentosos se han estado inspirando de una diversidad de fuentes de múltiples orígenes.  Esto le ha permitido a aquellos que han sido catalogados como clásicos de beber en las fuentes del folclor nacional y foráneo y echar mano de elementos provenientes de lo popular –presente y pasado-, lo cual se valora hoy positivamente. Lo anterior explica porque ‘‘el material melódico de la [música folclórica] europea está muy relacionado con la música culta’’. En general, Brea Feijóo resalta que ‘‘los límites entre la [música folclórica] y otros tipos de música no están totalmente claros’’ en aquellas regiones, como China, India y el Oriente próximo, cuyas tradiciones culturales tienen un gran recorrido histórico (filomusica).



Sátiros y Ninfas bailando


El lugar de Lucho Bermúdez en la historia de la música colombiana


 

El clarinete es uno de los instrumentos básicos en la interpretación de la música de las sabanas de Bolívar y Sucre y de los valles del Sinú y San Jorge. Los estudiosos del folclor de está región sostienen que el clarinete ha tomado en las bandas y grupos de gaitas de la actualidad el lugar que ocupaba una de las dos flautas indígenas en las agrupaciones precolombinas. El clarinete fue el instrumento predilecto de Lucho Bermúdez.

En la historia musical de un país son pocos los músicos que alcanzan a obtener el reconocimiento del público por su condición de intérpretes del espíritu nacional. Ese aspecto no tiene nada que ver con la fama, el éxito comercial o el reconocimiento del público como tal. En todas partes hay músicos que han alcanzado esos logros, sin que su obra haya trascendido más allá del cuarto de hora de gloria que les ha conferido el mercado. En general ello se debe a que el valor artístico-estético de su trabajo, analizado a la luz de las teorías del arte, no pasa de ser ‘‘nada más que un tintineo, del que sin duda se puede prescindir’’, porque su talento nunca rebasó el nivel de lo ‘‘accesorio-divertido’’, o porque nunca se preocuparon por abordar la ‘‘seriedad de la existencia’’, ni ‘‘la actividad propiamente metafísica de esta vida’’, que es en opinión de Nietzsche –según nuestra interpretación- ‘‘la tarea suprema’’ del arte.

 

Ese no es el caso de Lucho Bermúdez, pues su talento le permitió captar –en su momento-, con precisión, las emociones que componen el basamento metafísico de la nación colombiana. Esto hace de él  –en música- uno de los mayores intérpretes del espíritu nacional, sin dejar para nada de lado el interés comercial: divertir a la gente, que lo llevó a fundar su orquesta. Podría decirse que en la música popular colombiana del siglo XX, Lucho Bermúdez es a Colombia lo que es a México, Agustín Lara, Pedro Vargas y José Alfredo Jiménez, ‘‘considerado [este último por Wikipedia como] el mejor cantautor de música ranchera de todos los tiempos’’; a Cuba, Miguel Matamoros, Compay Segundo, Dámaso Pérez Prado, Benny Moré, Bola de Nieve, Ernesto Lecuona, Chano Poso, Cesar portillo de la Luz u Olga Guillott; o a Venezuela, Juan Vicente Torrealba Pérez y Hugo Blanco.

 

Cualquier análisis de la obra musical que nos heredó Lucho Bermúdez no puede pasar por alto que su trabajo se inscribe dentro del legado musical que nos ha dejado una formidable pléyade de músicos caribeños, entre los que se cuentan el cubano Valentín Cané, integrante del grupo que fundó en 1924 la Tuna Liberal de Matanzas, que sería conocida más adelante como la Sonora Matancera, Luis María Frómeta, director de la Billo’s Caracas Boys, Renato Capriles, de Los Melódicos, y Orestes Aragón, uno de los fundadores de la sexagenaria Orquesta Aragón. De eso da cuenta el portal francés Mondo mix, dedicado a la promoción de los músicos del mundo entero. En dicho portal se afirma que la orquesta de Bermúdez hizo parte del universo de las grandes orquestas latinoamericanas, que dominaron el panorama musical continental durante la década de 1950. En la misma reseña se sostiene además que Bermúdez jugó un rol preponderante en la difusión de las músicas populares colombianas a nivel continental.

  

La Sonora Matancera en Radio Progreso, foto tomada de montunocubano.com


La habilidad de Lucho Bermúdez para posicionar su agrupación musical en el mercado de la lúdica y el goce nacional, en un país cuya élite no se sentía muy orgullosa de sus tradiciones musicales populares y folclóricas, es sólo comparable a la habilidad del cubano Valentín Cané y a la del dominicano Billo Frómeta para hacer lo propio con sus organizaciones musicales. Para asegurarse un mercado continental, Cané no dudó en llevar a su orquesta cantantes de varios países del continente. Eso explica porque pasaron por la Sonora Matancera vocalistas argentinos, colombianos, cubanos venezolanos, puertorriqueños, mexicanos y dominicanos (buenamusica). De su lado Billo Frómeta incluyó en su repertorio ritmos típicos de otros países, como el porro y la cumbia colombianos, el merengue dominicano, el son y el bolero cubanos, música puertorriqueña y canciones con arreglos de pasodoble español (orquestabillos).

 

En lo que concierne a Bermúdez, éste abordó en sus composiciones todos los ritmos costeños: porros, cumbias, gaitas, fandangos, mapalés, paseos y merengues e incursionó en otros ritmos nacionales como el torbellino, el pasillo y el joropo. Su versatilidad también le permitió de preparar arreglos en géneros musicales de otros países como la bossa-nova, el tango, el mambo, el chachachá, el jazz, el pasodoble y desde luego el bolero (banrepcultural). 

 

Para penetrar el mercado interiorano, un medio donde las elites se mostraban reticentes frente a casi todos los ritmos folclóricos del país, pero particularmente frente a los ritmos costeños, Bermúdez no dudó en reclutar a la mayoría de los músicos de su orquesta en el interior y establecerse en Medellín y Bogotá. En la capital fue considerado por la prensa de comienzos de la década del 50, cuando apenas rayaba la cuarentena, como uno de los grandes pontífices de la ‘‘música popular colombiana’’ y uno de los autores más reconocidos de ‘‘la música festiva nacional’’ (semana).


Portada de la Revista Semana del 1 de Enero de 1949, imagen tomada del blog Cumbiapoder

 

El aporte de la obra musical de Lucho Bermúdez a la estructuración de la identidad nacional de Colombia es un hecho, que se puede constatar con sólo hacer una revisión somera de las hemerotecas virtuales. La revisión de los titulares y notas de prensa: editoriales anónimos y firmados, de apuntes de columnistas procedentes de todos los horizontes espirituales e ideológicos y de crónicas conmemorativas, nos sirven para comprobar que Lucho Bermúdez es uno de los primeros personajes de la vida pública nacional, que derribó los tradicionales prejuicios regionalistas, que aún hoy flagelan con ardor el alma de la nación colombiana.

 

La obra musical de Bermúdez es –sin lugar a dudas- el primer producto cultural del país, que enorgullece por igual a cachacos y costeños. Con ella pasó lo que pasó más tarde con la obra literaria de García Márquez: dejó de ser una manifestación de la cultura costeña, para pasar a ser uno de los iconos mayores de la cultura colombiana. Ese elemento sale al flote en la nota del columnista Reinaldo Spitaletta, que escribió en El Espectador: “hubo un tiempo en que Colombia era conocida en el exterior por su música, por sus orquestas y compositores. Y uno de ellos, tal vez el más grande, era Lucho Bermúdez.”

 

Algo similar se puede concluir luego de la lectura de un nota de El Colombiano de Medellín, en la que un redactor general, que nos privó de conocer su identidad, sostuvo que “La música colombiana le debe tanto al maestro Lucho Bermúdez, que un año, el de su centenario, es homenaje justo para honrar su memoria”, pues nuestros “abuelos y padres vivieron jornadas musicales inolvidables, gracias al talento del maestro” y “su versatilidad, [···] nos dejó un legado maravilloso en el cancionero nacional”. Por su parte el diario El Mundo –de Medellín- destaca que “en Medellín fue donde Lucho Bermúdez tuvo su principal auge musical” y que además allí “surgieron sus más conocidos temas musicales y fue donde nació su hija Gloria María”.

 

Desde la frontera con Ecuador, el medico Fabio Arévalo Rosero nos informa, a través del portal Soy Periodista, que ha oído decir ‘‘que en el cielo un ángel bullicioso hace de las suyas con sus cánticos y tonadas”, que “ha puesto de moda porros, gaitas y cumbias cautivando a querubines y serafines”, y que “en vez de arpa su instrumento glorioso es el clarinete”. Por su parte Juan Carlos Garay sostuvo en Semana que ‘‘el legado de Lucho’’ es ‘‘parte vital de una identidad colombiana’’. A la sazón, es así como lo ven desde el extranjero, pues el portal Mondo mix lo considera como un multi-instrumentalista, reconocido como ‘‘una de las grandes figuras de la música de su país’’.

 

No en vano Heriberto Fiorillo tituló en El Tiempo, con ocasión de la conmemoración de su centenario: ‘‘Lucho inmortal’’. Según Fiorillo, la de Lucho Bermúdez ‘‘no es música vieja sino clásica, como la de Strauss o la de Liszt. Música creada, no para perecer, sino para permanecer. Música que nos pertenece y nos define’’. El punto de vista de Fiorillo es refrendado por el responsable del blog Cumbia, Poder & Porro. Para este bloguero  la Orquesta de Lucho Bermúdez es ‘‘una de las agrupaciones más importantes en la historia de la música tropical colombiana’’ y Bermúdez es ‘‘quizás’’ el ‘‘músico más importante de Colombia’’ (cumbiapoder).

 

Sobre el lugar que hoy ocupa Lucho Bermúdez en la historia de la música nacional, concluyente es el comentario de Álvaro Villota Viveros, uno de los historiadores más acreditados de la música colombiana. Para él, ‘‘Lucho Bermúdez es el compositor colombiano más importante en toda la historia de nuestra música, la cual no tendría la grandeza que [hoy] ostenta sin las piezas musicales […] del más ilustre hijo de Carmen de Bolívar’’. Para Villota Viveros, Lucho Bermúdez realizó, junto con Pacho Galan, los arreglos que arroparon ‘‘de elegancia aquellos porros naturales y silvestres que interpretaban en la primera mitad del siglo veinte pequeñas agrupaciones hoy llamadas cariñosamente papayeras. Ellos llevaron esa música criolla a los salones de exigente gusto’’ (soyperiodista).

 

Lucho Bermúdez en 1946 en Buenos Aires ensayando con músicos argentinos, foto tomada del blog Cumbiapoder

 

¡Una obra musical que tiene también sus malquerientes!

 

Cuando se trata de determinar el rol jugado por Lucho Bermúdez en la evolución de la cultura musical colombiana a partir de la información accesible al público, todas las fuentes disponibles nos muestran, sin equívoco, que propios y extraños están de acuerdo en una cosa: el hijo de El Carmen de Bolívar es, como lo sostuvo Adriana Carrillo en El Espectador, el fundador ‘‘de la nueva música colombiana’’. Un sobrevuelo de su obra musical y la comparación de ésta con la de compositores, que fueron sus contemporáneos, pone en evidencia que Bermúdez fue ‘‘un verdadero innovador’’. De ello da testimonio su esfuerzo por condensar en su trabajo todos los géneros musicales con los que tuvo contacto, sin perder de vista los aspectos más prominentes de sus raíces culturales. Por eso, como lo evoca Carrillo, cuando se escuchan las melodías compuestas por él, lo que fluye ‘‘debajo de la piel […] no es más que la definición de identidad’’.


Escultura Metamorfosis de Edgar Negret. El payanes Edgar Negret es uno de lo artistas colombianos más importantes del XX y sus contribuciones en el campo del arte han sido fundamentales para el desarrollo de la identidad nacional. Foto toma del blog agnesseoul de Le Monde

  

Sin embargo los conceptos positivos de los formadores de opinión pública, que escriben editoriales en los medios, y de los académicos, que escriben para un público más selecto, no son del todo compartidos por un amplio porcentaje de compatriotas, que dejan testimonio de su desacuerdo a través de los comentarios en periódicos y blogs. Si bien entre los comentaristas de periódicos se cuentan personas como hugosalamancaparra.net, que sostiene que Lucho Bermúdez fue un ‘‘genial compositor que interpretó magistralmente la felicidad que vivía el pueblo colombiano a mediados de los años 50 del Siglo pasado’’, o como punto de vista, que subraya que Bermúdez ‘‘si fue un verdadero maestro digno representante del folclor costeño’’, también hay personas que demeritan con ardor y rudeza su trabajo[i].

 

Por ejemplo, TKG no se anda por las ramas a la hora de afirmar que la celebración del centenario de Bermúdez muestra lo que en realidad ‘‘semos (sic), un pueblo primitivo con música primitiva’’. Ese elemento es retomado por otro comentarista que se apoda Verdad que..., para quien ‘‘Esta música de Lucho Bermúdez es la réplica de la vieja y decadente Colombia, esa Colombia de violentos vetustos borrachos que aún hoy, en esta época de nuevas y refrescantes culturas, se niegan a desaparecer, aunque ya a muy pocos les importe su existencia, ralentizando así la evolución hacia una nueva generación de colombianos que ya no desean saber, que alguna vez existió esta clase de folclor, que ha sido cómplice de las costumbres corruptas de las viejas clases sociales colombianas’’. Similar opinión tiene Publius, para quien ‘‘Afortunadamente este folclor vetusto de borrachos no nos gusta a la gran mayoría de colombianos. Colombia ya está mirando hacia el futuro y al igual que las corridas de toros este tipo de "música" se queda solo con los viejos, que han mantenido a Colombia en la corrupción, el atraso y la violencia’’.


¿Están Apolo y Dionisio ocupando un puesto en nuestras vidas? Las críticas contra la música de Lucho Bermúdez ponen en evidencia el lado apolíneo de un sector de la sociedad colombiana, que ve en todas las manifestaciones de lo dionisiaco una manifestación de la decadencia y la perdición. Imagen tomada de http://ugm.cl/ontherecord  

 

La abundancia de comentarios negativos, peyorativos y xenofóbicos en las páginas de los periódicos sobre un músico, cuya obra musical es bien valorada por todos los entendidos en la materia, es un elemento que nos ayuda a entender, con lujo de detalles, porque los músicos de la época de Bermúdez se esforzaban por matizar su música con los arpegios de las músicas foráneas de moda. Hoy aunque, ‘‘Colombia ya está mirando hacia el futuro’’, todavía abundan personas como danisal, que exclaman –sin sonrojarse-: ‘‘Que vergüenza de país’’, dedicando todo un año para celebrar el centenario de Lucho Bermúdez,  ‘‘un hombre cuya orquesta jamás pudo superar la calidad musical de orquestas como la de Stan Kenton, Duke Ellington y Cab Calloway, entre muchas otras. Hasta los Billo’s Caracas Boys [sic] les ganaban’’. ¡Este tipo de comentarios nos permite de constatar que aún existen personas que evalúan la creatividad artística, tomando como referente los parámetros de la competición atlética! 

 

Tampoco son pocos aquellos que atacan la música de Bermúdez por su origen regional. Para ellos no es cierto que ‘‘la música del caribe [y en este caso la de Lucho] sea o haya sido la mejor’’.  Ese es el caso de Publius, que sostiene que no le ‘‘gusta la música de Lucho Bermúdez’’ porque ‘‘el folclor costeño de Lucho Bermúdez no gusta a todos los colombianos, y menos porque quienes gustan de este tipo de música tratan muy mal a quienes no gustan de él’’. Para otros, como lo pretende elmarquesdesade, la popularización de la música de Bermúdez se debió al hecho que ‘‘la música caribeña de antaño era la que más se escuchaba en las emisoras’’, puesto que ‘‘no se le daba mucha rotación a la música llanera o del pacífico colombiano’’. De otra parte sostiene elmarquesdesade, evocando las opiniones del escritor Andrés Caicedo, que el encuentro de la música costeña con la ‘‘vulgaridad paisa, logró su apogeo con el chucú chucú’’, que alcanzó una popularidad similar a la de la ‘‘salsa y el rock que estaban en su mejor momento’’.

 

Cuando se constata que puntos de vista como esos se expresan aún con fuerza, en un momento en el que la música folclórica-comercial colombiana es reconocida a nivel continental, uno no puede dejar de preguntarse ¿cómo serían las cosas en la década de 1950, época en la que ‘‘la europeizada sociedad capitalina consideraba que la música de la costa era una música de negros y salvajes que incitaba al desorden y al desenfreno alcohólico y sexual’’? (cumbiapoder).

 

Los puntos de vista chovinistas o xenofóbicos, que manifestaban amplios sectores de las elites locales frente a las manifestaciones culturales populares regionales, no deben extrañarnos. Hasta la década de 1970 era común que reconocidos intelectuales demeritaran las manifestaciones culturales nacionales –y al pueblo raso en general- en la prensa y en sus escritos. Ese es el caso del cartagenero Eduardo Lemaitre. En una de sus crónicas historiográficas, en la que ataca con ardor el rol del padre Bartolomé de Las Casas, Lemaitre sostiene que la obra patente del mestizaje, de Cuba a la Patagonia y de Cartagena a las Filipinas, es la ‘‘miseria, la inestabilidad y la sangre’’. Según él, las cosas son más evidentes en el caribe, pues allí Colón encontró ‘‘las tribus aborígenes de la más rudimentaria cultura en todo el continente’’: tribus ‘‘salvajes y primitivísimas [que] apenas si se congregaban en míseras rancherías, sin conciencia social, sin religión que pudiese llamarse tal, sin costumbres ni leyes, ni moral de ninguna clase, y desde luego, sin ninguna manifestación artística importante’’[ii].


Gaitas y maraca tocadas por Juan Lara y Antonio fernandez, de San Jacinto. Los ritmos que tocaban los grupos indígenas de las sabanas de Bolívar y de Sucre, así como de los valles del Sinú y El San Jorge, representan una de las raíces musicales del porro. Foto tomada del portal de la biblicote Luis Ángel Arango.

Una aproximación más detallada sobre la percepción negativa que tenían algunos de los más importantes intelectuales colombianos de la primera mitad del siglo XX, sobre la condición mestiza del pueblo puede apreciarse en el ensayo ‘‘Colombia es un tema’’, del historiador Jorge Orlando Melo. Con intelectuales que no se andaban por las ramas para desvalorizar las incipientes manifestaciones culturales nacionales en la prensa, como lo evoca el editorial del diario El Tiempo que conmemora el centenario de Lucho Bermúdez, no es de extrañar que Muchos colombianos consideren que la música autóctona de Medellín y la Zona Cafetera es el tango, la de Cundinamarca, la ranchera, la de Cali, la salsa, y la de Bogotá, la balada romántica, el bolero, el jazz, el blus y el rock.

 

Para ilustrar mejor este punto, bien vale traer a colación aquí, que en el campo musical, como lo sostiene el histórico reportaje sobre Lucho Bermúdez, publicado en 1949 por la revista Semana, la tradición más importante en Colombia es ‘‘el esnobismo’’. Por causa de éste se ha priorizado muchas veces en el campo cultural, la difusión de las ‘‘últimas novedades extranjeras’’, dejando de lado muchos trabajos de calidad, realizados con esfuerzo por artistas nacionales. Con semejante tradición en materia de valoración de las manifestaciones culturales locales, no debe sorprendernos que haya quienes sostengan, con cierta ironía, que ‘‘en Colombia la élite se considere londinense, los intelectuales, franceses, la clase media, estadounidense, y el pueblo, mexicano’’.

 

Esa falta de confianza en lo nacional y esa tradicional percepción vergonzante de la cultura colombiana y de sus cultores puede ser la razón principal que explica, como lo resalta Gerald Martin, el biógrafo ingles de García Márquez, porque un ‘‘país lleno de gente talentosa no ha podido nunca posicionar su cultura en el ámbito continental’’. El ejemplo patente es el propio Gabo. Sus primeras obras eran apreciadas por la crítica extrajera, pero en Colombia antes de Cien años de soledad, García Márquez nunca había alcanzado a vender una edición de mil libros.[iii]

 


Caratula de un disco de la orquesta Italian Jazz de Manizales, una manifestación evidente de la falta de confianza nacional. Imagen tomada del blog Cumbiapoder.

 

El contexto en que surgió la música de Lucho Bermúdez

 

Un vistazo somero de la historia nacional nos muestra que Lucho Bermúdez dio a luz su  espléndida obra musical, en uno de los momentos más sombríos de la historia del país: un periodo, que parafraseando los términos que titulan el capítulo nueve del libro del historiador James D. Henderson, podríamos llamar La guerra de los siete mil días y el Frente Nacional (books).

Gaitán, detrás de Laureano Gómez en una tarde de toros: las dos figuras que agitaron al país en los años 40 comparte foto en el palco de los notables.  Foto: Manuel H, tomada de la revista cambio.

 

Dicho periodo de oscuridad se consolidó con la llegada de Laureano Gómez al solio de los presidentes. Bajo su conducción el país se vio abocado a la profundización de una contrarreforma sociocultural, que buscaba detener el proceso de instalación de la modernidad. Esta contrarreforma, como lo dijo Gómez en su discurso de posesión, trataba de impedir la ‘‘desfiguración del alma nacional’’ y evitar la ‘‘destrucción de nuestra patria libre y cristiana’’, a través de una ‘‘labor universal de limpieza’’, que permitiera restituir las ‘‘gloriosas tradiciones de la patria’’, mediante una ‘‘redentora tarea de regeneración de los sentimientos íntimos del pueblo’’. Para eso se necesitaba, según Gómez, ‘‘limpiar la mente popular de las ponzoñosas malezas del materialismo histórico’’ y las ‘‘formulas inertes’’ del naturalismo filosófico que, en su opinión, habían florecido durante los años de la república liberal[iv], para remplazarlas como, lo señala Helwar Hernando Figueroa Salamanca, por valores corporativistas de corte franco-falangistas. De ese modo –y con esos conceptos- se buscaba salvaguardar las tradiciones cristianas y la herencia hispánica de la nación colombiana (usbbog).

 

Como bien lo destaca Daniel Samper Pizano, al final de los años 40 y durante la década de 1950 el país fue desgarrado por una ola de violencia política, que para calmarlo fue necesario de inyectarle ‘‘la anestesia del Frente Nacional’’ (eltiempo). Por eso nos resulta bastante sorprende que haya personas que al referirse a la obra de Lucho Bermúdez sostengan que éste ‘‘interpretó magistralmente la felicidad que vivía el pueblo colombiano a mediados de los años 50’’, porque, a decir verdad, los años 50 no fueron nada felices  para el pueblo colombiano.

 

El retorno del discurso retrogrado en lo sociopolítico coincidió con la perdida de espacio para las posturas euro-centristas y clásico-barrocas en el campo cultural. En el campo musical las manifestaciones folclóricas vernáculas fueron encontrando mayor espacio, gracias al auge de la industria del disco y al desarrollo de la radio. La radio erosionó –poco a poco- la resistencia frente a las manifestaciones folclóricas nacionales.

 

De otra parte, es importante señalar que el comportamiento hostil frente a lo vernáculo de las élites, no era un asunto que se circunscribía a los salones frecuentados por la elite bogotana. Según el investigador Adlai Stevenson Samper, en barranquilla la resistencia frente al porro en los salones frecuentados por la élite local comenzó a ceder con el auge de la radio. Para Stevenson no hay evidencias que nos muestren que antes de la década de 1930 a la élite barranquillera le gustara la música costeña. En efecto, para amenizar los bailes del Club Barranquilla y las presentaciones de la naciente industria radiofónica, se hizo venir de Tunja a Barranquilla al maestro Luis Felipe Sosa, que formó una orquesta que mutó más adelante en varias orquestas, que terminaron fusionándose más tarde en la orquesta de Pacho Galán (musicalafrolatino).

La orquesta de Sosa en Barranquilla en los años 1930, foto tomada de la página musicalafrolatino.com

 

La nota de Stevenson nos ofrece un dato interesante. En la barranquilla de la década de 1930, los que mandaban la parada en las fiestas de los clubes sociales –aún en los carnavales- eran los pasillos, los bambucos y los torbellinos. Para asegurar que estos se interpretaran en el más puro espíritu interiorano, la élite barranquillera hizo venir al maestro Sosa de Tunja. El repertorio era completado por el jazz, el fox-trot, el  béguine, el charlestón y otros aires foráneos. Para asegurar la pureza de dichos ritmos se traían por lo general músicos europeos, caribeños o estadounidenses, que alternaban con los músicos nacionales.

 

Por su parte las agrupaciones musicales debían siempre llevar los apellidos jazz-band en su nombre, para poder asegurar su supervivencia. En medio de ese universo dominado por las músicas foráneas, los músicos locales, aprovechando ciertas similitudes entre el porro y el jazz, barnizaban sus creaciones con los matices de esta música. Eso fue facilitando la entrada del porro en los salones de baile de la elite local, que finalmente terminó por abrirle campo en sus fiestas, luego que los miembros de la élite cartagenera, encabezados por el compositor de porros Daniel Lemaitre, acogieron al porro en sus clubes y comenzaron a bailarlo.

Infografía de Antonio María Peñaloza, uno de los integrantes de la orquesta Emisora Atlántico Jazz Band y de la banda de jazz Los Vagabundos, foto tomada de la página musicalafrolatino.com. 

 

La resistencia al acervo musical terrígeno no era una característica sólo de las élites de las grandes ciudades del país. El fenómeno también se presentaba en las ciudades de menor rango. Según el editor del blog Cumbiapoder, una de las medidas que tomó Rojas Pinilla cuando llegó al poder fue la de encomendarle a ‘‘los gobernadores militares […] la tarea de organizar retretas musicales, en escenarios públicos cada domingo’’. Con el objeto de cumplir el encargo presidencial, ‘‘los gobernadores conformaron bandas sinfónicas en las capitales departamentales, para poder cumplir con ese deber’’. En sus presentaciones dichas bandas colaban uno que otro porro.

Banda sinfónica ofreciendo una retreta dominical en un lugar público durante el gobierno militar, foto tomada del blog cumbiapoder

 

Al gobernador militar de caldas, general Gustavo Sierra Ochoa,  ‘‘en su afán de lucirse, se le ocurrió la idea de importar cinco instrumentistas de Italia, para reforzar a los lugareños’’. Cuando terminó el gobierno militar, la banda fue disuelta y los músicos italianos se quedaron sin empleo. Como las condiciones económicas no eran muy buenas en la Italia de postguerra, los músicos italianos decidieron quedarse en Colombia e integrar la orquesta, que siempre había dirigido quien fuera durante el gobierno militar el director de la orquesta departamental.

 

‘‘En cierta ocasión, un paisa llamado Botero, los contrato para actuar en un club de Palmira, Valle; viajaron en bus y al llegar a esa ciudad, para sorpresa de todos, encontraron grandes pancartas que rezaban: Directamente de Roma a Palmira orquesta Italiana Jazz’’. El director de la orquesta, Guillermo González, le preguntó al organizador del baile por la supuesta orquesta italiana y el empresario le dijo: ‘‘Vea negrito; a usted no lo conoce nadie aquí y si yo pongo en las pancartas Orquesta de Guillermo Gonzáles, tampoco lo conoce nadie; y como usted me dijo que en su orquesta había cinco italianos, yo la puse Italian Jazz’’. Para seguir impresionando al público, la orquesta continuo llamándose Italian Jazz y dándole un aire filarmónico a sus porros. Gracias a eso la contrataron por nueve años en un club social de Medellín y pudo grabar sus discos.

 

Era tan fuerte la resistencia y el desprecio por lo nacional que sentían las élites locales que, según Stevenson Samper, una vez en Barranquilla una compañía de teatro cubano-española puso en escena un baile de cumbia en una de sus presentaciones. El asunto causó un escándalo y la prensa de la época condenó lo ‘‘chabacano y sensual del espectáculo negroide’’, que se había puesto en escena ‘‘según los comentaristas, sin ningún pudor ni vergüenza’’.

 

En general, como lo hemos intentado de demostrar, el contexto en el que surgió la obra de Bermúdez está marcado por el fanatismo político y la predilección –en el campo cultural- por las manifestaciones foráneas de espíritu eurocéntrico. Como lo manifestó a El Tiempo el cantante Cosme Leal, en Bogotá, antes de la aparición de Lucho Bermúdez, " las orquestas no se atrevían a tocar un porro o una cumbia porque les daba pena". Por eso nos atrevemos a sostener (en contravía de lo que sostiene un gran número de críticos e historiadores musicales) que Lucho Bermúdez, para crear su obra musical, no se acercó al jazz ni a los ritmos extranjeros. Todo lo contrario: Bermúdez tomó distancia de ellos, para permitir que fluyeran en sus porros y cumbias las raíces sabaneras, sinuanas y bajo-magdalenense de estos ritmos. A la sazón, José Portaccio, biógrafo de Bermúdez, señala que éste ‘‘enriqueció los ritmos costeños sin que perdieran autenticidad".

 

Contrario a lo que sostiene el Dr. Villota Viveros, considero que Lucho Bermúdez y Pacho Galan desarroparon al porro de un vestuario elegante que no era el suyo y le permitieron de presentarse en público, con un aspecto más natural y silvestre. Es decir, más cercano al estilo alegre que le imponen, al momento de interpretarlo, las pequeñas agrupaciones de músicos pueblerinos ‘‘que hoy llamadas cariñosamente papayeras’’.  También discrepo del crítico musical José Vicente Contreras, que sostiene que Bermúdez "vistió de frac la música costeña".


Lucho Bermúdez con la Orquesta del Caribe, de fracs en el trópico para ganar credibilidad ante las élites, imagen tomada del blog cumbiapoder

 

En mi opinión Bermúdez, amparado en la autoridad que le confería su formación técnica en un medio dominado por músicos sin formación, se tomó el atrevimiento de entrar con la música costeña a la escena nacional vestida con su camisa floreada, su sombrero de paja, su pantalón blanco, sus abarcas tres punt’á y su mochila al hombro. No en vano muchos bogotanos se escandalizaron cuando Bermúdez presentó ‘‘en directo sus gaitas, cumbias, porros y mapalés en el programa radial La hora costeña. [Escandalizado] un famoso columnista de EL TIEMPO dijo, con desagrado, que la música de Bermúdez era "una merienda de negros".

 

Heriberto Friorillo afirmó en el tiempo que Bermúdez ‘‘introducía su solo de clarinete, revelando la profunda influencia que ejerció el jazz estadounidense sobre sus composiciones’’. Jacobo Vélez, director del grupo la Mojarra Eléctrica, sostiene que en sus fugas con el clarinete Lucho Bermúdez deja entrever ‘‘las influencias de Duke Ellington o de Benny Goodman’’. Da la impresión que tanto Fiorillo como Velez no conocen nada de la música de las sabanas de Bolívar y Sucre y de los valles del Sinú y del San Jorge. En la música de estas regiones el rol del clarinete es central, al lado de la trompeta. El momento más apoteósico de un porro, de un fandango y de ciertas gaitas se produce cuando uno de estos dos instrumentos se libera del resto de la banda y se toma la voz de la agrupación durante unos segundos. Los músicos de las bandas pueblerinas de antaño adoraban ese instante, porque éste les permitía de mostrarle al público y a sus colegas la maestría personal (y la virilidad: el perrenque) en el manejo del instrumento.

 

Sin duda alguna hay una incontrovertible influencia del jazz, de la música clásica y antillana en la obra de Bermúdez. Pero esta está más que todo presente en la forma, no el fondo. De todas maneras, tanto el jazz como algunas de las músicas antillanas tienen un ancestro común con el porro: las antiguas bandas marciales europeas, que el pueblo se tomó con su folclor ya en Louisiana, ya México, ya en las Antillas o ya en el Caribe colombiano. La habilidad de Lucho Bermúdez estuvo en mesclar cuidadosamente todas esas tradiciones musicales, sin que ellas opacaran la verdadera esencia del folclor de su tierra. Eso hace de él un universalizador de lo local. La habilidad de universalizar lo local, es un aspecto, que según el escritor German Espinoza, representa la característica principal de la gente de todos los pueblos del Caribe[v].

 

Retomando a Friedrich Nietzche, podemos decir que la grandeza de Lucho Bermúdez estuvo en reunir en su obra musical lo apolíneo, representado en el rigor de la técnica y lo sobrio del formato, y lo dionisiaco, presente en la festividad y alegría de cada nota musical de su obra. Según Nietzsche, el desarrollo del arte está siempre ‘‘ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco’’, tal como la continuidad de la vida depende ‘‘de la dualidad de los sexos’’.

Lo apolíneo y lo dionisiaco: los dos principios en tensión que rigen al mundo y se manifiestan a través del arte. Imagen tomada de taringa.net


La obra musical de Lucho Bermúdez es uno de los pilares de la identidad nacional colombiana. Ella, al lado de las novelas de García Márquez, de Caballero Calderón, de José Eustacio Rivera o de Manuel Zapata Olivella, de la obra pictórica de Obregón, Rayo y Botero y escultórica de Edgar Negrete y Eduardo Ramírez Villamizar, al igual que el legado arquitectural de Rogelio Salmona, representa una de las cosas que hacen sobrellevadera –aunque suene a anatema- la condición de colombiano.

 

En gran parte es gracias a la música de Bermúdez que hoy podemos cantar, en un país, cuya historia se ha escrito ‘‘en surcos de dolores’’, en medio de una ‘‘horrible noche’’, que se niega a cesar: ‘‘Colombia tierra querida/ himno de fe y de alegría’’, aunque sin mucha convicción. En lo que me concierne puedo decir que gracias a la música de Bermúdez entendí, a muy temprana edad, que soy de una ‘‘tierra de placeres, de luz, de alegría, de lindas mujeres’’, en la que hasta ‘‘el más cobarde se enguapetona’’, cuando ‘‘el toro criollo salta a la arena’’.

 

Según el diario  El Lider, de Florencia, en medio de los homenajes que se hicieron ‘‘al maestro Lucho Bermúdez en su tierra natal, El Carmen de Bolívar”, “la ministra de Cultura anunció que se creará una escuela musical” en dicho pueblo, para honrar la memoria del insigne músico. Pero eso no basta. Su biografía debe insertarse en los manuales escolares de historia y de español y literatura, al lado de la de políticos y escritores, pues Lucho Bermúdez es, junto al escritor Gabriel García Márquez, al pintor Alejandro Obregón, al boxeador Antonio Cervantes Reyes y al hombre de negocios Julio Mario Santo-Domingo, una de las cinco personalidades más importe de la historia de la costa norte de Colombia en todo los tiempos.

 

Pictorica, Omar Rayo. Rayo es uno de los iconos de las artes plasticas colombianas durante el siglo XX. El intaglio es la técnica desarrollada por él.


[i] Los comentarios de lectores que citamos a continuación fueron recuperados en la colilla del artículo ‘‘A cien años del nacimiento de Lucho Bermúdez: Un siglo de bailes’’, de Adriana Carrillo, publicado en la sección Cultura de El Espectador (edición virtual) el 24 enero de 2012, así como en la colilla del artículo ‘‘¡Lucho vive!’’, de Reinaldo Spitaletta, publicado en el mismo diario, en la misma fecha, y del tele-reportaje de Caracol-televisión ‘‘Colombia celebra el natalicio de Lucho Bermúdez’’, reproducido por la página virtual de El Espectador el 25 de enero de 2012.

[ii]Las opiniones de Lamaitre pueden ser consultadas en las crónicas ‘‘Ideas de los españoles sobre los indios’’ y ‘‘La encomienda’’, contenidas en el libro ‘‘Memoria de la historia: historias detrás de la historia de Colombia’’, tomo II, páginas 53 a la 56 y 68 a la 71 respectivamente. 

[iii] Gerald Martin, Gabriel Garcia Marquez : une vie, Paris : Bernard Grasset, 2009, p. 3005.

[iv] Laureano Gómez, Discursos, Bogotá : Editorial revista colombiana, 1968, p.55-74.

[v] Germán Espinosa, ‘‘Caribe y universalidad’’, en Respirando el Caribe: memorias de la cátedra del Cribe Colombiano, vol. 1, bajo la dir. de Ariel Catillo Mier, Bogotá: Gente Nueva, 2001, p. 65-78.

Crónica sobre diez años de historia televisada: del atentado a las Torres gemela a los levantamientos populares en el Mundo árabe.

Crónica sobre diez años de historia televisada: del atentado a las Torres gemela a los levantamientos populares en el Mundo árabe.

 

Hace pocos días el mundo contempló por televisión las ceremonias sentidas, sencillas y a la vez majestuosas, que se pusieron en escena para conmemorar el décimo aniversario del ataque a las Torres gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Sin querer exagerar, se podría decir que el ataque y caída de las Torres gemelas fue el primer evento que tuvo cubrimiento y audiencia planetaria en la historia de los medios audiovisuales. Ese día, después de que el primer avión golpeo las torres, en todas partes la gente se pegó a la televisión y por eso más de medio planeta debió haber sido testigo del ataque del segundo avión. Para aquellos historiadores que buscan eventos significativos para demarcar el nacimiento de una nueva época histórica o el final de un siglo, creo que ese evento va a ser un evento que va a servir como mojón para alinderar el tiempo, porque el mundo era uno antes de la caída de esos edificios y es otro bien diferente 10 años después. 

     

Para no dejar pasar por alto el aniversario número 10 de ese fatídico 11 de septiembre de 2001, tan fatídico como el 11 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile, decidí sondear entre mis contactos de Facebook, con el objeto de dimensionar un poco el significado de dicho evento en el imaginario popular. Me sorprendió la mezcla de emociones, que se esconde detrás de las respuestas de aquellos que decidieron compartirme su apreciación sobre los hechos.

 

Mi colega y excondiscípulo Abel Fuentes, que se encontraba dictando en el momento de los atentados una clase de historia en un colegio de secundaria en Bogotá, sostuvo que se valió de los hechos para recordarle a sus estudiantes que en ese momento se estaba produciendo un hecho que marcaría profundamente la historia del mundo, porque alguien estaba haciendo historia. Según él después de esos atentados a mucha gente le cambió la vida, porque dichos hechos nos volvieron a los que no somos estadounidenses más sospechosos, a todos los niveles. Me acuerdo que un amigo cercano, que emigraba al día siguiente a Canadá con toda su familia, tuvo que aplazar su salida del país por casi un mes, porque el gobierno canadiense decidió rebarajar las cartas en materia migratoria.

 

Por su parte el microempresario Eder Pereira, que se encontraba esa mañana haciendo los trámites para obtener su título de licenciado en informática y medios audiovisuales en la Universidad de Córdoba, en Montería, recuerda que sintió una profunda contradicción en su corazón, pues al tiempo que sentía pesar por el dolor de las “familias que estaban sufriendo por ese monstruoso hecho”, también pensaba que el atentado era “la consecuencia de las actuaciones de los EE.UU. en el mundo, pues esa mañana alguien había decidido tomar venganza en nombre de los pequeños pueblos humillados por la superpotencia, demostrándole a  ésta que las cosas no son siempre como ella las plantea”.

 

La fotógrafa venezolana Maira Sofía Carrero Marta, manifiesta que en el momento del atentado ella tenía 16 años y se encontraba en Orlando, Florida, en las típicas vacaciones en Disneylandia. Carrero recuerda que ese día comprendió para siempre que “los asuntos de índole internacional no eran una ficción contada por las noticias o por los aburridos libros de historia”, sino una realidad lacerante “que afecta la vida de mucha gente en el mundo. Eso me llevo a sentirme muy insegura, pues ese día fue la primera vez que viví el racismo en carne viva y de modo violento. Mi papa se llama Omar y además usa barba. Por esa razón lo detuvieron, lo metieron en un cuarto oscuro, le hicieron un montón de preguntas y la computadora que llevaba se la decomisaron, porque andaban buscando una conexión entre él y los grupos arabo-musulmanes, sin detenerse a reparar que entre él y esos grupos no había ningún vínculo, porque sencillamente el era un pobre señor venezolano, que se llama Omar porque a mi abuela se le dio la gana de ponerle ese nombre”.

 

En lo que a él concierne, Melanio Falco, un funcionario del sistema electoral colombiano que trabaja en Cartagena dijo: “esa mañana me encontraba en mi oficina y cuando me enteré de la noticia pensé que era un hecho grave pero a la vez me dije que los Estados Unidos se lo tenían merecido por el gobierno arrogante y belicoso que tenían en ese período”. En cuanto a Luis Edgar Espitia Cárdenas, éste recuerda que esa mañana se encontraba en Barcelona, siguiendo las noticias por Internet y mientras seguía la evolución de los hechos se preguntaba si estos hechos no eran laconsecuencia de las acciones de un imperio, que se ha hecho fuerte en los últimos cien años, sin importarle mucho los métodos ni las consecuencias de sus acciones”. Espitia nos recuerda que ese imperio “pocas veces ha sido atacado al interior de sus fronteras, salvo el caso de Pancho Villa que lo hizo y cayó abatido” por su osadía. Para él esos acontecimientos no han cambiado en casi nada su vida, pero afirma: “ahora soy más conciente de lo vulnerable que somos los ciudadanos frente a los Estados”.

 

De su lado el líder sindical Jairo Millán afirmó: “cuando sucedieron los hechos vivía aún en Cali. Ese día me desperté tarde y prendí la televisión. Al comienzo cuando ví la primera torre llena de humo pensé que era un incendio que se había presentado. Pero luego cuando leía en la parte de arriba de la pantalla: “ataque a los EEUU unidos” pensé que quizás se trataba de un ataque con misiles y me sentí muy inquieto. No he sido muy afecto a los EEUU, pero en ese momento creí que algo grave estaba ocurriendo. Cuando ví en la televisión como se estrellaba el segundo avión llegué a pensar que verdaderamente se trataba de un ataque a gran escala. Fue en ese momento que pensé en mis familiares que viven desde hace mucho tiempo en New York. Si bien siempre me he opuesto a las políticas de los Estados Unidos, frente a los hechos no podía más que sentir compasión por los inocentes que habían quedado atrapados en la parte alta de las torres incendiadas. Aunque uno lo imagine, nunca puede dimensionar el grado de desesperación de esas personas, muchas de las cuales llegaron al punto de lanzarse al vacío. Tampoco comprendía y no comprendo aún como el país mas poderoso de la tierra, que hace uso de la más alta tecnología en materia de radares y sistemas de alerta satelital, al menos en el segundo avión, el sistema de defensa no pudo reaccionar a tiempo para evitar el ataque. Todavía me pregunto por qué los sistemas de seguridad nunca se activaron. Vaya uno a saber por que las cosas sucedieron así.  Consternado por los hechos, recuerdo que salí a la calle y al encontrarme con un conocido le pregunté cuál era su opinión. El hombre me dijo, sin ningún asomo de humanidad, que celebraba los ataques. Escuchándolo,  la verdad es que sentí tristeza. En lo más profundo de mi me preguntaba ¿cómo alguien puede celebrar la muerte trágica de personas, que así no conozcamos tienen como nosotros una vida por vivir, la cual fue destruida por el odio y por los cálculos políticos de los poderosos?

 

En cuanto a mí, el 11 de septiembre, cuando atacaron las Torres gemelas, me encontraba durmiendo. En ese tiempo trabajaba dictando clases en una escuela de validación del bachillerato para adultos, que quedaba en la calle 65 con Caracas en Bogotá. Como mi último curso terminaba a las 11 de la noche, con lo lento que resultaba transportarse en la Bogotá de la época, aún en las noches, generalmente llegaba al cuarto donde vivía pasada las 12 y media. Cuando la televisión dio cuenta del hecho, la señora dueña del cuarto corrió a llamarme: “profesor venga a ver las noticias, un avión acaba de estrellarse contra las Torres gemelas”. No había yo tomado bien asiento en su sala cuando me soltó una pregunta a quemarropa ¿Qué puede ser eso profesor? Me acuerdo que sin darle vueltas al asunto le dije: “para mí el autor de ese ataque puede ser el grupo Al-Qaeda de Osama Bin Laden”. “¿Eso qué es, o quien es ese o qué?”, me interpeló uno de los que se encontraban viendo las noticias conmigo. Me toco explicarle grosso modo todo eso. Me sorprendió que ninguno hubiera tenido noticia del grupo en cuestión, ni ninguno había escuchado hablar jamás de su líder.

 

Mi velocidad de reacción se debió a que había acabado de leer Las guerras del futuro, un libro de Alvin y Haydee Toffler, que pasó más bien inadvertido en el mercado de la literatura académica. Eso se debe a que muchos académicos no se miden para calificar a los Toffler de charlatanes, que posan de científicos sociales, cuando no son más que simples vulgarizadores, que se han hecho célebres vendiendo betcelers de poca fiabilidad conceptual. Sin embargo los Toffler habían barajado, cinco o seis años antes, en Las guerras del futuro, la tesis de que la criminalidad y el terrorismo mundial serían dos de los principales actores que protagonizarían las guerras del futuro.

 

Argumentaron los Toffler que la globalización favorecería paradójicamente el crecimiento y la operación de estos demonios porque sus tentáculos “sobrepasan los límites territoriales de los países y se constituyen en “redes”, que cubren muchas veces la totalidad del planeta”. Como lo destaca el prospectologo Francisco José Mojica[i], así como “la producción de bienes y servicios involucra redes que [le] dan la vuelta al mundo, igualmente el crimen y el terrorismo” se articulan en “redes” igualmente globales, dispuestas a sembrar el caos a lo largo y ancho del planeta.

 

“La historia está en Marcha”: una mirada a los hechos desde el ángulo teórico

 

Al comienzo de los años noventa el politólogo y cronista estadounidenses Francis Fukuyama sorprendió al mundo con un libro, que causó mucho revuelo más por su titulo que por su contenido. Para muchos intelectuales, sobre todo de izquierda, el sólo título del libro de Fukuyama: El fin de la Historia y el último hombre, era en si un insulto al intelecto, un atropello a la razón. En su libro Fukuyama expuso la polémica tesis de que la historia, como lucha de ideologías había terminado con el triunfo final de la democracia liberal, que según él ocurrió con la caída del Muro de Berlín, que puso fin à la Guerra Fría. Dentro de los millares de páginas que se escribieron para criticar las apreciaciones de Fukuyama, en medio de una oleada de indignación, matizada por la frustración que acompañó el colapso del llamado Socialismo real, representado por la URSS,  hay dos autores que merecen especial atención : Alex Callinicos[ii] y Perry Anderson.  

 

El primero, en su libro Contra el postmodernismo, nos ofrece una critica detallada y contundente de la mayoría de discursos filosóficos que precedieron la aparición de la obra de Fukuyama, algunos de los cuales llegaron incluso a postular la idea de una post-historia. Según Callinicos, el “fin de la guerra fría y el hundimiento de los regímenes de Europa Oriental y de la Unión Soviética” y la victoria del discurso del libre mercado en economía, que propugnaba por una gestión económico-social basada a ultranza en el capitalismo liberal, así como del neo-conservatismo en la gestión del Estado, llevaron a Fukuyama a proponer su teoría. Argumenta el autor que ese discurso fue aupado por el espíritu del momento: “era la época de Reagan y de Thatcher, […] en la cual las economías occidentales parecían flotar hacia una prosperidad cada vez mayor, sostenida por una ola de especulación en el mercado de valores y en el intercambio comercial acompañada por una retórica generalizada de libre mercado y por una insaciable avidez”.

 

Por su parte Anderson, en Los fines de la historia, alaba inicialmente la tesis de Fukuyama, a la que considera como una ágil combinación de las tesis de los filósofos Federico Hegel y Alexandre Kojève, pues del primero Fukuyama recoge su constitucionalismo liberal y el optimismo que su visión trasluce, mientras que del segundo retoma “la caducidad que le diagnostica al Estado-nación y la imagen hedonista del consumismo moderno”. Luego de hacer esas aclaraciones, Anderson critica el discurso de Fukuyama por no asumir una posición clara frente a “la carencia de sustancia moral que ofrece el capitalismo occidental, cuyo descrédito se dejaría ver en la falta de cohesión social de sus países más representativos”, y por la falta de “concatenación” en su teoría. Anderson sostiene que uno de los pilares del discurso de Fukuyama: la tesis que afirma que el motor de la historia es el deseo de reconocimiento, el thimos, que habita en el espíritu de cada ser humano, está mal desarrollada en el libro. En su consideración, aunque Fukuyama desarrolla a profundidad el “postulado que sostiene que el desarrollo económico es una condición necesaria para el desarrollo de la democracia”, al final de su libro no queda “claro si el deseo de reconocimiento actuaría previa o posteriormente al triunfo de la racionalidad científica”.

 

Como lo sostiene el analista bibliográfico Jose Andrés Fernández Leost, uno de los logros del libro de Anderson fue el de haber reorientado el debate filosófico sobre la dinámica de la historia. Dicho debate se había vuelto moroso en medio de una atmósfera académico-intelectual, enrarecida por el discurso de Fukuyama. Considera Fernández Leost, que después del fin de la guerra fría y de la publicación del célebre artículo « ¿El fin de la historia?» en 1989, muchos intelectuales y académicos abrazaron, sin oponer mucha resistencia, la idea de que nos hallábamos indiscutiblemente –ideológicamente hablando- “en la última fase de la historia”, caracterizada por la “universalización de la democracia liberal occidental” y “sostenida por un sistema de economía de mercado, como forma final de gobierno humano”.

 

Una de las ideas más fornidas, que emergieron de la mano del discurso de Fukuyama, es el concepto de "nuevo orden mundial". Dicho concepto puso en boga la tesis de la emergencia de una “nueva era”, caracterizada por “el fin de las guerras y las revoluciones sangrientas”, en la que “los hombres satisfacen sus necesidades a través de la actividad económica sin tener que arriesgar sus vidas en ese tipo de batallas.” En síntesis, en eso se resumía para Fukuyama la idea del “fin de la historia”, pues en la nueva sociedad las ideologías ya no serían necesarias y al final éstas serían sustituidas por la economía.

 

Dentro de esa lógica el presidente George Bush (padre) se convirtió en el primer pregonero del concepto nuevo orden mundial, dentro del cual los Estados Unidos se posesionaron como superpotencia militar y económica. Su rol de gran gendarme planetario parecía un hecho irrefutable y sus partidarios en todas las esquinas del planeta afirmaban, sin sonrojarse, que “Estados Unidos, era por así decirlo, la única realización posible del sueño marxista de una sociedad sin clases”, por eso su modelo social era el modelo a seguir, el patrón a imitar.

 

En casi todas partes la sociedad comenzó a americanizarse de una manera, que a veces rayaba en lo absurdo. Las mujeres, como en las películas de Holywood, se volvieron más liberales sexualmente hablando: eso no es lo absurdo, y asumieron patrones de consumo que antes no era comunes en ellas. Muchos países se embarcaron en la dolarización de sus economías. En el sector público se puso en marcha un tipo de gestión del Estado, que condujo a la desmantelación del Estado de bienestar: el estado asistencialista lo llamaban los tecnócratas recién salidos de Harvard, en sociedades, como la latinoamericana, que nunca habían implementado el Estado de bienestar.

 

En la época una de las noticias que más sensación causaba en los medios era la apertura de un restaurante Mc Donalds en un país de capitalismo dependiente, en un antiguo país comunista o en una nación aún comunista. Sucedió así cuando se abrió el primer restaurante de la cadena en Moscú, en 1990. La televisión nos mostraba a millares de clientes que comenzaron a hacer fila dos días antes de que el restaurante abriera sus puertas, para tener el privilegio de ser los primeros en probar las hamburguesas de Mc Donals en un antiguo país comunista. La fiebre fue tan intensa, que Mcdo. atendió durante la primera semana un promedio de 27,000 clientes diarios. Sucedió así en Beijín. En 1992, cuando se abrió su primer restaurante en la China, Mcdo. atendió en promedio 40,000 clientes diarios durante los primeros meses. Así sucedió también en Bogotá en 1995. Allí el revuelo en los medios y en la gente fue tal, que la Revista Semana (semana.com) tituló “DOBLE CARNE CON PESOS…. Después de casi dos décadas de espera, por fin McDonald’s llega a Colombia”. Según la nota para “garantizar la calidad” de “las hamburguesas que se [iban] a vender en Bogotá”, en un comienzo se importó “buena parte de los insumos”, porque los directivos de la compañía consideraron que “de otra manera”  no se podía ofrecer un buen producto al consumidor.

 

Imbuidos dentro de esa mentalidad se nos fueron los años 90, que se convirtieron en un periodo de completa americanización de la vida cotidiana de la gente. Ese momento dejó su huella –en Colombia- en la identidad de los estratos populares urbanos, pues no fueron pocos los que bautizaron a sus hijos con nombres anglófonos, tales como Steven, Stevenson, Arliton, Jeison, Jerson, Gerson, Watson, Clinton, etc. Por eso el ataque a las Torres gemelas, pero sobre todo la modalidad que se utilizó, nos sorprendió a todos, pues ese tipo de eventos no estaba en las cartas de ningún pronosticador del futuro.

 

En la jerga política, el  termino Nuevo orden mundial se convirtió en un lugar común entre los analistas políticos de los medios prestantes y sin prestancia, así como entre los políticos más esnobistas y los académicos de todo pelo, que se ocupaban de la coyuntura internacional. Dentro de esa lógica, no es raro que el historiador –y político- Gustavo Bell Lemus diga que el 11 de septiembre de 2001, cuando atacaron las torres gemelas “no solo se derrumbaron las Torres, también el orden internacional[iii]”.

 

¿Cuál orden mundial se cayó con las torres gemelas?: pregunta para Gustavo Bell

 

Contrario a lo que sostiene Gustavo Bell Lemus, considero que el 11 de septiembre no se derrumbó ningún orden mundial. Todo lo contrario se reforzó ese nuevo orden mundial que se había venido construyendo ladrillo por ladrillo después de la caída del Muro de Berlín y de la primera guerra contra Sadam Husein. Con el ataqué a las Torres gemelas las potencias occidentales obtuvieron una patente de corso, que les confirió permiso para atacar los bolsones de resistencia armada o los regímenes díscolos, que se levantaban abiertamente contra sus intereses o que amenazaban su seguridad. Dicho de otro modo: atacando las Torres gemelas, Bin Laden y el régimen talibán de Afganistán firmaron sus actas de defunción, y de carambola decretaron la descontinuación del activismo político-revolucionario armado en todo el mundo.

 

En adelante, los grupos insurgentes, tan en boga después del triunfo de la revolución cubana, que aún se encontraban activos, quedaron sin ningún chance de volver a protagonizar la historia. Después de los célebres atentados todos los grupos armados al margen de la ley, en casi todas partes, fueron etiquetados como terroristas. Asustada por lo sucedido, la opinión pública les retiró –sin contemplación- su respaldo y el pueblo perdió su confianza en ellos como redentores de los desfavorecidos o como liberadores nacionales.

 

En lo que toca a los países arabo-musulmanes hay cuatro elementos, que Azzedine Rakkah[iv] señala en uno de sus artículos, que resultan capitales para comprender todo lo que ha pasado en esos países después de la mañana de ese fatídico 11 de septiembre : 1) el temor de ciertos países árabes a ser blanco de los ataques de Al-Qaeda, por su cercanía con las potencias occidentales, 2) el temor de ciertos líderes de la región a una confrontación directa con Estados Unidos por su cercanía con los grupos terroristas, 3) el temor de los regimenes más autoritarios y cercanos a occidente de ser forzados a una democratización por causa de políticas erróneas, sobre todo en materia de derechos humanos y 4) la pobreza monumental que golpea a la población en los países del mundo musulmán.

 

Luego de que la coalición de potencias occidentales atacara al régimen afgano y diera inicio a la cacería contra Osama Bin Laden, los regimenes díscolos como el de Sadam Husein, en Irak, el de Mohammad Gadafi, en Libia, el régimen sirio de Bashar al-Assad, así como el régimen argelino, emprendieron una rápida transformación, con el objeto de volverse potables ante los ojos de las potencias occidentales. Como lo deja entrever Rakkah, paradójicamente es el Irak de Sadam Husein el que primero emprende ese proceso de transformación. Pero el esfuerzo que hace el régimen de Sadam por demostrar que no tiene nada que ver con Al-Qaeda no lo libera de la cólera de George Bush (hijo), que organiza casi en solitario la segunda guerra contra Irak. A parte del Reino Unido y de España, en esa aventura los Estados Unidos son acompañados solamente por naciones de segundo y tercer orden como Honduras, Nicaragua, Colombia y Filipinas.

 

Temerosos de su suerte los regimenes de Libia, Siria y Argelia emprendieron transformaciones políticas y económicas internas, al tiempo que suavizaban sus posturas frente a las potencias occidentales, con lo que ponen fin, según Rakkah, a “unas utopías nacionalistas y tercermundistas que surgieron en los años sesenta y setenta”, caracterizadas por “un nacionalismo virulento, antisionista y antiestadounidense”.

 

El domingo 11 de septiembre de 2011, bajo una atmósfera gris que presagiaba la llegada de un otoño lluvioso y frío, Nueva York conmemoró el décimo aniversario de la desaparición de uno de sus iconos más preciados: las Torres gemelas. Curiosamente ese décimo aniversario ha coincidido con la caída de Osama Bin Laden y con un levantamiento de la sociedad civil en los países arabo-musulmanes. Allí los ciudadanos del común, al grito de pan y libertad, han logrado expulsar del poder a varios lideres nacionales que llegaron a la dirección de sus países arropados con el manto de la revolución y se convirtieron en vulgares dictadores, que sólo velaban por sus intereses personales y los de sus cofrades, mientras debelaban los derechos de sus gobernados.

 

A la luz de lo que hoy pasa en esos países, uno podría decir que en algunos de los puntos que trató en su obra, Fukuyama resultó teniendo razón. El mundo se instala hoy en una nueva era. Ésta comenzó cuando la Unión Soviética invadió Afganistán para proteger al régimen comunista de Kabul de los ataques de los guerrilleros talibanes, que en ese tiempo no se llamaban todavía así, armados por los Estados Unidos y ayudados por un tal Osama Ben Laden.

 

La primera fase de esa nueva era ha llegado a su final. El orden mundial que surgió con la caída del Muro de Berlín se consolida. El único orden que ha ido desapareciendo con la caída de las Torres gemelas es el orden postcolonial, instaurado en los países árabes después de la Segunda guerra mundial. Como dijo el presidente Barak Obama cuando estallaron los levantamientos populares en los países de África del norte en enero pasado: “La historia está en marcha”. Resulta increíble, pero la caída de unos ladrillos en Nueva York sacudieron al mundo entero y descuadernaron el orden político de una de las sociedades más antiguas –y tradicionalistas- del planeta: la sociedad arabo-musulmana.



[i] Francisco José Mojica, Las guerras del futuro y su impacto en América Latina, Conferencia presentada en el V Encuentro Latinoamericano de Estudios Prospectivos, Universidad de Guadalajara, México, 3, 4 y 5 de diciembre de 2002,http://rimd.reduaz.mx/coleccion_desarrollo_migracion/americalat/Americalat_capII_lasguerras.pdf

[ii]Este autor se ocupa tangencialmente del trabajo de Fukuyama, pero critica la mentalidad que imperaba en el universo académico-intelectual de la época que lo vio nacer.

[iii] Gustavo Bell, “No solo se derrumbaron las Torres, también el orden internacional”, Revista dinero, 2011, 10 de septiembre, http://www.dinero.com/internacional/articulo/no-solo-derrumbaron-torres-tambien-orden-internacional-gustavo-bell/135008

[iv] Azzedine Rakkah, «El mundo árabe depués del 11 de septiembre », Oasis No 10, p 25-78,  http://redalyc.uaemex.mx/pdf/531/53101004.pdf

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